第三节 试论文艺运行系统三环节及其关系
整个文艺运行是由作者、作品和接受者三个环节共同组成的一个系统。这三环节相互联系、相互促进；各自既有相对独立性，同时又只能在相互联系中显示其价值。不论是探讨创作美学、作品美学，还是鉴赏接受，均有必要从它们的内在联系中进行认识。
一 作者
作者以社会生活——特别是社会的人为审美对象，体验和表现生活的美，同时也肯定自我——人的本质，进而对这种体验、发现与肯定作出创造性的反应和表现。作者是文艺作品的生产者，当然也是文艺运行系统的起点，它是从作者对社会生活的审美体验、审美观照、审美选择和审美超越开始的。
从创作角度来看，作者的主体地位非常明确。作者是文艺作品的生产者，所以他是创作主体。作者又是审美主体，一方面，在他进行文艺创作活动之前，要以一个艺术家的眼光对社会生活进行审美观照，认识和发现生活中的真善美与假丑恶，社会生活则是作者的审美客体；另一方面，作者又是他所创作的作品的第一个接受者，相对文艺作品（客体）而言，作者作为接受者又是审美鉴赏的主体。因而，作者作为社会生活的审美主体、文艺作品的创作主体以及作品的接受主体，显然他在整个文艺系统中的地位较为突出。我们也将由此出发，探寻作者的多重主体性，掌握文艺系统的运动规律。
比较而言，作者的多重主体性，其核心还在作品的创作主体，我们应深入认识作者创作的两重性。
人的存在具有两重性，一是受动性，二是能动性。人作为自然界的产物，是自然界的一部分，相对又是客体，表现出受动性，即受制于一定的自然关系和社会关系；同时，人在社会实践活动中又是按照自己的意志、能力、创造性地在行动，支配着外部世界，进而表现出能动性。人的存在的这种两重性，自然也便决定了作者创作的两重性：一是作者的创作必须以社会生活为源泉，在深入观察、体验生活的基础上，艺术地表现和反映出生活的某些本质，社会生活制约着作者的创作；二是由于作者是一个具有独立个性的人，作者对审美客体的观照，又不是镜子似的，而是积极的、能动的审美观照，必然打上作者的思想观念和情感经历的烙印。
作者是“一定社会关系总和”的人，是社会生活中的一个成员。社会生活具有自己的客观规律，不以作者的意志为转移。任何作者都只能表现他所熟悉的生活领域，而不可能脱离社会生活去凭空虚构。且不说像杜甫的“三吏”“三别”，曹雪芹的《红楼梦》这些直接描写一定时期社会生活的作品，就是像《西游记》《聊斋志异》这一类看来只是描写超现实的小说，也同样不能脱离社会生活。鲁迅在《中国小说史略》中说，《西游记》不仅其中“神魔皆有人情，精魅亦通世故，”[14]而且“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写。”[15]纵然是作者在作品中完全抒发自己的主观感情，也因作者本身是社会生活的一员，而使主观感情不可避免地烙上他生活遭遇的印记。
黑格尔说得好：“艺术作品是意识内创造出来的，并且是人的双手制造成的。”[16]艺术家会根据自己对生活的独特发现和理解，以自己的富有个性特点的方式，表现他对人生和社会的见解，在对自我的审美建构和对社会生活的审美选择之中，充分地表现他的主体性。这种主体性，集中体现在以下两点。
第一，作者对自我的审美调节和建构。所谓调节和建构，是指这样一种机制，当客体（生活）作用于主体（作者），客体的信息不能被主体接受和传达而又逼人注意、不容忽视时，主体便通过对自我的心理因素（世界观、审美观）和知识结构（知识、艺术表现能力与技巧）的调节，改变旧有结构，建立新的结构，以求得对客体的适应。作者对社会生活的观察、体验、提炼直至表现，无一不渗透着自我的爱憎好恶、伦理观念和审美趣味等心理因素，并受这些心理因素的深刻影响和制约。作者要做到对社会生活观察的敏感性、选择的正确性和表现的完美性，就必须加强自我修养，通过不断地调节与建构，使自己具有良好的心理素质。此外，还可以努力提高、不断丰富作者自己的艺术表现力来建立新的知识结构，以便更好地创作出表现社会生活某些本质的文艺作品。
第二，对生活的审美选择与超越。任何创作都是作者审美个性的表现，是其心灵、人格、感情的客观化和对象化，都反映出作者的审美理想和审美趣味。作者对生活的观察、体验和反映并不是完全被动、机械的。作为审美和创作主体、作为一个有独立个性和活生生的人，作者在生活的万千景象中必然会作出适合自己实际的审美选择，自觉地、理智地筛选那些典型的、与生活某些本质有必然联系的、拨动作者心弦的东西作为自己的创作素材。作者正是通过自己的审美选择，以一当十，以少胜多；通过描绘局部显示整体，以有限表现无限，以个别展示一般。这种选择体现了作者的主观能动性，也是作者审美理想、审美趣味的必然结果。
作为创作主体，作者在创作过程中驰骋想象，能够超越现实时空的限制，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里，”[17]在有限的自然时空中，展现无限的审美时空。作者还会表现出巨大的历史透视力和预见性，能够超越历史条件的限制和现实生活的时空界限，充分发现那些与现实生活不一致但预示将来的理想因素，发现各种美的萌芽。总之，作者创造出的艺术世界，是超越现实生活、充分主体化了的自由世界。作者自觉地对它进行矫正、幻想、批判，这是真正的人的精神生活。
二 作品
文艺系统运行经历了作者的艺术创作阶段，终于产生了文艺作品，使系统运行有了实质性的进展。作为客观存在的作品，不论对于创作者还是接受者都可称为“客体”，进而成为我们深入认识作品客体的两条基本路径。
1.从创作主体看作品。
相对创作主体而言，文艺作品在多大程度上具有更强有力的“召唤结构”应系极尽其能。一般而言，客体为适应创作主体和接受主体的精神需求则有审美属性、认识属性和文化属性。
客体作为审美对象必须具有审美属性，它也是文艺的本质属性。何谓客体的审美属性？车尔尼雪夫斯基说过：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。”[18]可见，接受者鉴赏文艺作品是一种精神享受，它能给人身心愉悦。客体的这种使人身心愉悦的审美感受就是它的审美属性，具体有三个层次：第一是悦耳悦目，就是使人的耳、目等感官感到愉悦。一切视觉艺术、听觉艺术均有此效果。第二是悦心悦意，就是使人的心意获得一种愉快的享受。语言艺术、时间艺术这个功能较明显。第三是悦志悦神，就是使人的情感、意态、道德得到陶冶、升华。一切文艺鉴赏客体都有这种作用。这三个层次逐步深化，相互渗透，有机统一。
文艺作品的认识属性是指接受者通过鉴赏活动，更加清晰也更加深刻地认识自然、认识社会、认识人生。孔子说：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”[19]马克思评价19世纪英国作家狄更斯、萨克雷等人的作品时说，他们“在自己卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多。”[20]列宁对列夫·托尔斯泰、毛泽东对曹雪芹的作品都有过类似的评价。因为文艺作品是反映与创造的统一、再现与表现的统一、主体与客体的统一，往往能够更加深刻地揭示社会、历史以及人生的真谛。不过，文艺作品的认识属性不同于科学著作的认识属性，它是通过生动的形象来揭示规律，是接受者通过文艺鉴赏活动在情感上受到熏陶、在思想上得到启迪来实现的。其特点有三：一是具有“以情动人”的特点。文艺是主情的，它总是灌注着作家强烈的丰富的思想感情，其生动感人的艺术形象使接受者受到启迪。二是具有“潜移默化”的特点。文艺作品对人的启迪与认识总是在宽松自由、甚至是在连自己都不经意时完成。在长期的渐进过程中，人的视野得以开阔，人的道德得以升华，人的灵魂得以净化。三是具有“寓教于乐”的特点。文艺的接受没有任何强迫，完全是一种自由自觉的活动。在活动的全过程中，接受者会沉醉在艺术天地里流连忘返，甚至会处于一种忘我状态。正是在享受这种“满足”与“快乐”的过程中，情绪上会受到某种感染，思想上会受到某种启迪，精神上会受到某种激励。
文艺，作为一种独特的文化形态或文化现象，它既是人类整个文化系统中的一个子系统，又总是处于各种文化的关系之中，其文化属性自不待言。而且，审美属性、认识属性亦是文化属性的表现形式。也就是说，文艺作品的文化属性还应包括审美属性、认识属性。至于文艺作品其他文化属性，如哲学、宗教、科学等因素也比较突出。哲学对文艺的影响，主要表现在对创作主体和接受者以及促进艺术潮流形成诸方面。而且，文艺也可以启迪哲学家的思维，甚至于哲学家对文艺的思考，还能成为其哲学体系的重要组成部分。而文艺与宗教的关系则更为紧密，我们知道原始艺术和原始宗教是融合在一起的，只是到了后来才逐渐独立。从某种意义上说，是宗教对文艺的利用。另外，文艺与科学的联系有目共睹。科学发展到今天，现代新技术革命给人类社会带来深刻影响，极大地改变了现代文化的面貌，对现代文艺诸如美术、影视等的发展产生了非常复杂的影响，从而显示出艺术中的科学美。
2.从接受主体看作品。
相对文艺接受主体而言，文艺作品在多大程度上能否更顺利地被理解接受并产生浓郁的鉴赏愉悦，同样也会对作品客体提出相应要求。因此，文艺作品客体美的构成都会表现出以下三个层次。
（1）艺术语言层。
艺术语言层是文艺接受过程中首先呈现在接受者面前的具体语言系统。例如，绘画语言包括线条、色彩、构图等；音乐语言包括节奏、旋律、和声等；电影语言包括画面、音响、蒙太奇等；舞蹈语言包括神采、身势、动作等。这些艺术语言，首先是创造艺术形象的表现手段，其次是艺术语言本身就具有审美价值。人们在鉴赏接受中，不但接收他们创造出的艺术形象，同时也在欣赏经过精心构思、富有魅力的语言艺术。我们对文学作品的精彩语言——高歌或低吟自不待说，对其他艺术种类语言的欣赏，也是一样深情投入。比如齐白石画的《虾》，主要运用淡墨，层次多变，富有透明感，生动地表现出虾的外坚内柔、透明如玉的质感和在水中自由浮游的动感。这幅画能达到如此高的艺术水平，与齐白石熟练地运用国画语言艺术分不开。他曾经反复地研究过笔墨纸张怎样才能适应画虾的要求，甚至专门试验过利用不同含水量的笔墨点染渗透宣纸的特殊效果。由此可见，艺术语言层的艺术创造对艺术接受有着巨大作用和魅力。
（2）艺术形象层。
毫无疑问，人们在鉴赏文艺时首先接触到的，自然是文字、声音、色彩、线条、画面等艺术语言层，但艺术语言层的作用，在于塑造艺术形象。换句话说，是将艺术家头脑中主客观统一的审美意象物态化，使之成为艺术形象。由此，艺术形象便构成了文艺接受客体的第二层次。
艺术形象能够把千变万化、丰富广泛、多姿多彩的社会生活内容融入其中，不仅具有具体可感的形象性，而且还具备概括性和典型性。艺术形象中融进了艺术家喜恶爱憎的强烈情感及其对生活的思考。由于艺术形象具有具体可感性和情感性，理所当然地具有突出的审美情趣和审美意义。
（3）艺术意蕴层。
黑格尔说，艺术作品“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”[21]所谓艺术意蕴，是指文艺作品通过典型感人的艺术形象，传达出深刻的人生哲理和思想内涵。苏轼脍炙人口的《题西林壁》，它所包含的深刻哲理，是我们体味不尽的。从一定意义上说，文艺作品中的这种意蕴，并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。“比起艺术作品的主题来，艺术意蕴是一种更加形而上的东西，它是一种哲理或诗情，常常只可意会，不可言传……许多情况下，对作品的艺术意蕴的阐释，都只能接近它，而无法穷尽它。”[22]
三 接受者
千姿百态的文艺作品通过各种传播媒介，进入“消费流通”领域，在接受者的鉴赏过程中实现它的审美价值和社会效益，这是文艺系统运行的最终结果。接下来，便是由接受者的“信息反馈”（作品的社会影响和文学评论）传递给作者，从而构成循环往复的运行过程。
文艺作品的鉴赏接受是认识自我、认识世界的一种方式，是“力图亲身再次地体验和思考别人已经体验过的经验和思考过的观念。”[23]即为一种“次生文学”，与原生文学（鉴赏对象）平等，接受者通过鉴赏作品来探索和表达自己对世界、对人生的认识和感受。作为接受主体，每一位鉴赏者又都是具有独立个性的人，不仅气质、性格上有自己的特点，而且精神上也自觉地意识到作为独立个人的价值、尊严、自由和权利，在鉴赏接受中发挥自己审美创造的能动性，在审美静观中实现人的自由自觉的本质。
1.接受者的自我实现。
接受者是具有自身内部感觉能力的，他可以凭借自己的内听觉、内视觉、内嗅觉、内肤觉、内触觉等，去感受、体验和想象文艺作品中潜藏着的生动意象，从而进入作品的艺术世界，达到忘我的境地。
在现实生活中，一方面，人们由于受到各种自然力量和社会力量的束缚，往往不能实现自我，使自身变成非自身，导致人的主体性的丧失；另一方面，人们对自身的失落和主体性的丧失并不自知，这种情况使接受者鉴赏文艺作品时，一旦进入到那个艺术世界和审美情境，就会唤醒自己可能沉睡或麻木了的主体意识，自己重新占有自己的自由自觉的本质。例如，人们鉴赏“阿Q”在“哀其不幸，怒其不争”的同时，也自然会反躬自省。无怪乎鲁迅当年发表这部作品时，许多人竟以为写的就是自己。
接受者对文艺作品的鉴赏，又可以成为一种超越手段，即通过它实现自己在现实世界中不可能实现的一切。正如席勒所说，只有美才使全世界人都快乐，在美的魔力下，每个人都忘了他的局限。
2.接受者的自由选择。
在文艺鉴赏中，接受者独立自主的个性和与众不同的审美趣味，自然会表现出审美爱好的自主选择、审美情趣的自由抒发、审美评价的独立思辨，从而显示其文艺接受的个人差异性。即使是鉴赏同一篇作品，也会由于接受者审美趣味的差异而造成不同的选择。南唐中主李王景的《浣溪沙》，王国维所称赏的就与前人不同，他曾感慨地说：“南唐中主词：‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽、美人迟暮之感，乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’。故知解人正不易得。”[24]
3.接受者的审美确认。
作者创作作品总是为了接受者的审美鉴赏，不为接受者审美鉴赏而创作的作品实际上不存在。从文艺活动的单向运行系统而分析，作者的审美创作是起点，作品是作者创作的结果，同时也是连接接受者的客体中介，接受者则是作品得以最后确认的审美主体。没有接受者的审美确认，作品不能产生任何意义。接受者的审美确认在整个文艺运行过程中占有十分重要的地位。
四 系统运行中的“三环节”
全面理解文艺作者、作品和接受者这“三环节”的美学定位，如上仅仅从各自的审美内涵和功能特点进行阐释还远远不够，而重在从整个文艺系统运行来揭示作者、作品和接受者三者之间的区别和联系，从而才能真正建立起健康高效的文艺系统运行机制。
作者，作为这个运行系统的起点，其直接成果就是作品，但优秀作品的生产又须杜绝闭门造车，作者的创作过程也有其客观规律需要遵循。当代西方著名哲学家波普尔在《无穷的探索》中曾提出“三个世界”的理论命题：事物即物理对象的世界是世界一，人的主观经验（如思维过程）的世界是世界二，自在陈述即人类精神产物的世界是世界三。由此，我们把社会现实称为世界一，把文艺作品称作世界三，那么，作者所进行的文艺创作（主要指艺术思维活动）就属于世界二。正像波普尔所说的，只有通过世界二作为世界一和世界三的中介，世界一和世界三才能相互作用。文艺创作是连接社会现实与文艺作品的中介，只有通过作者的文艺创作活动，社会现实才能成为文艺作品取材的丰富矿藏，文艺作品也才能表现和影响社会现实；也正是通过文艺创作活动，作者才生产出文艺作品，客观世界才转变成似真似幻的艺术世界。
既然文艺创作是连接社会现实与文艺作品的中介，因而作者拥有娴熟的高度创造性的表现能力就尤显重要。择其要者，第一，对世界一的了解愈深入愈好；第二，具备描绘世界三新视野、新魅力的必要的独特的创作本领；第三，注意掌握作者自身“双重性”，全力让世界三成为真正的具有“召唤结构”的审美对象。
文艺作品固然是由作者创造出来的，但自它诞生之日起就成为一个独立客观存在的艺术整体，并且需要接受者赋予其艺术生命，实现其生存意义。接受理论告诉我们，真正有价值的作品应是创作意识与接受意识相互作用的产物，而不是对于每一个时代的接受者都提供同样观念的客体；作品不是显示超时代本质的永久不变的纪念碑，它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得接受者新的反响，使文本从物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。接受者的接受不完结，作品的意义也就不会固定在一个静止不变的范围内。
正是因为作品的价值与地位不仅仅是由作者赋予或作品自身已囊括的，只有被接受者印入脑海，经其领悟、解释、融化后再生的艺术形象才是真正的审美对象，才可能获得艺术生命力的“第二文本”。这样，成功文艺作品应具有“召唤结构”的形式载体即成为必然。与实际生活中的情景比较起来，作者所生产出的这个文本就会有意识地留下很多“空白”和“不确定性”，形成所谓的“召唤结构”，召唤读者发挥创造性，进行填补和具体化，参与作品潜在意义的实现和意义的形成，这即是所有中外佳作的根本特点。
作品，对于作者而言，作者是主体；但对于接受者而言，接受者又是主体。这两个主体的客体均是作品。在文艺运行的整个系统中，因为最终都是为了鉴赏，为了接受，所以，只有接受者才是这个运行系统的唯一主体。从接受主体来讲，第一个必要因素是具有一定的审美接受能力，第二个必要因素是具有审美价值的接受客体。接受客体是作者对象化的存在物，也是接受主体对象化的对照物。作品——接受客体只有实现了对作者和接受者在审美意义上的双重肯定才能成为真正的接受对象。
综上所述，作者、作品和接受者“三环节”在文艺系统运行中，虽然它们相对独立，但均是为了实现文艺作品的社会性审美接受，又总是相互依赖、相互促进。作者之于文艺作品的创造，必须以创造出具有审美价值的对象为目的，并能为广大受众接受为根本；作品作为文艺系统运行的中心环节，作为客观存在，其艺术生命一半是作者所赋予，另一半则是通过接受主体对作品的鉴赏来实现。接受主体与作者、作品的关系略显复杂。一方面，接受者一旦进入审美鉴赏活动，就会与审美对象结合起来，使接受者自身在审美中自觉生成新的构想，也即“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”[25]这自然是接受客体的作用。另一方面，接受者在审美活动中所表现出的喜怒哀乐及其价值取向，又无不影响着作者的创作，迫使作者不断深入生活，研究和改进创作。再者，即使是广为流传的名篇佳作，如果接受者不具备相应的鉴赏水平，必然导致鉴赏的千差万别，甚至影响整个文艺系统的运行。