（二）古代北方草原文学美学追求概述

1.古代北方草原文学的文化精神

众所周知，任何一种文学都是社会文化在创作主体中形象、情感、审美的反映，都与社会文化有着密不可分的关系。其中，审美更是社会文化在对“美”的认识和表达过程中的投射和渗透，在文学艺术领域占有着重要的作用。人类自诞生之时，不管是个体行为或意识过程，还是群体对自身或自然的改造过程，均自觉或不自觉地体现着对美的追求与实现。“美”是人类生存与发展的重要构成，是社会文化在人类发展阶段上不断进步与提升的主要标志，是人类认识自身的社会地位、自然地位以及自身与社会、自然关系的精神反映；而这一切均投注于人类精神历程的形象记载——文学艺术之中，成为文学艺术在美的追求过程中有力的文化与思想支撑。

在中国古代北方草原文学的发展由涓涓细流逐步汇成汪洋之势的过程中，草原文化或其中最为核心的游牧文化，成为了推动草原文学向前发展的源动力。探讨草原文学对美的探寻和表现必然会关联草原文化，而其中一条贯穿历史始终的重要线索则是草原文化在中国历史上的从未中断，并且与农业文化不断交融、深化的客观进程，从而为古代北方草原文学在美的天地中的日渐浓郁、丰厚，提供了文化的营养。

当然，探讨北方草原文学美学追求的文化和思想的支撑理应从历史典籍的文本记录中寻找，然而，如前文所述，中国古代历史并没有在这方面为我们留存丰富的历史记忆，更很少见到用北方草原民族的语言来进行表述的种种文本，因此，我们只能以比较的观点，从浩如烟海的汉民族视野下的各种文字记录中去发现和总结其中的蛛丝马迹。例如，先秦文史典籍中《诗经》《左传》《楚辞》等其中有关草原民族文化的记载，汉代《史记》《汉书》《后汉书》中关于以匈奴为代表的北方草原民族的记载，以比较的思路和方法去总结北方草原民族的生存与发展的内在规律，从而去把握其在草原文学对美的追求与表达过程中的指导作用。事实上，以游牧文化为核心的草原文化，从根本上说是一种动态的、积极的、以个体奋斗为主的刚性文化。这里的刚性是相对于以汉民族为代表的农耕文化所呈现出的柔性文化而言。这种刚性文化促使草原民族将一切适于游牧经济的自然资源当作其生存发展的必然条件，由此草原民族与自然的关系和亲密程度远远超越于汉民族，游牧文化的核心法则“逐水草而居”就说明了这一点。而汉民族却“耕田而食，凿井而饮，日出而作，日落而息，帝力与我何有哉”，强调的是与自然界在一定程度上的疏远，突出的是农业民族的落地生根、安土重迁、自我满足、安于现状，同时也说明了农业民族不像草原民族那样过分地强调与自然的依存关系。而这也就是北方草原文学在创作上的一种文化支撑。

同样，草原民族在与自然界进行斗争的过程中，自然会形成一种对力量、对英雄的崇拜之情，这种力量不是汉民族传统文化所追崇的道德力量、精神力量，而是一种借助于战争、掠夺以拥有更多斩获之物为标志的力量，是人本身的力量的强大、意志的坚定、智慧的超群、能力的出众，是全然建立在对抗基础上的强大。由此，对于英雄的歌颂和崇拜就与汉民族的英雄情结有了不同的含义。实际上，古代北方草原文学美学追求从来都是与汉民族传统文学美学追求相伴而来、相异而生、相交而存，最终汇成古代中华民族文学的辽阔景观。

古代草原文化如果从先秦说起，周民族崛起壮大的历史本身就与草原民族不可分割。在先秦古籍中经常出现“西戎”“戎狄”等民族，《礼记·王制》提到：“凡居民材，必因天地寒暖燥湿、广谷大川异制，民生其间者异俗；刚柔、轻重、迟速异齐，五味异和，器械异制，衣服异宜。修其教不易其俗，齐其政不易其宜。中国戎夷，五方之民，皆有性也，不可推移。东方曰夷，披发文身，有不火食者矣；南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣；西方曰戎，披发衣皮，有不粒食者矣；北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。中国、夷、蛮、戎、狄，皆有安居、和味、宜服、利用、备器。五方之民，言语不通，嗜欲不同；达其志、通其欲，东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译。”虽然其中没有明确描写与“中国”不同的族群依据什么样的生产方式、生存方式而发展、壮大，但有一点是可以肯定的，即四方之民与“中国之民”相异。进入汉代，由于匈奴等少数民族的影响日益重大，中原政权对北方、西北少数民族的关注也明显加强，且加强了对其历史追述的内涵把握，比如对西北地区狄、羌民族的认识。关于“羌”，《说文解字》载：“羌，西戎牧羊人也。”[6] 说明羌人即先秦西戎人的一部分，是以游牧为主要生产方式、生存方式的草原民族，也意味着先秦以来的所谓西戎、戎狄或汉朝以来的“羌”人，当被视作草原民族一类。由此，在先秦，在古老的中国北方，由于文化和经济中心不断变化，古老的草原民族逐渐与农业民族接触、交流，开启了中国古代民族文化交融的壮美篇章。

在《诗经·大雅·公刘》和《史记·周本纪》中，周民族的祖先公刘励精图治，为了躲避戎狄之族的威胁，从其统治中挣脱出来，探高原、履平地、涉水源，历经千难万险，最终在豳定居。这一过程中，虽然并没有异常明显的民族之别和民族生产方式的记载，但完全可以说这一过程本身，就是草原民族文化与农业文化交融的过程。周民族的族祖后稷“弃之隘巷，马牛过者皆辟不践；……其游戏，好种麻、菽，麻、菽美。及为成人，遂好耕农，相地之宜，宜谷者稼穑焉，民皆法则之”[7] 的神奇经历，都充分说明周民族生存环境的多元生产方式并存的特征。而在为周民族寻找更好的生存环境过程中，周民族与农牧文化的渗透交融也更加密切起来：“公刘虽在戎狄之间，复修后稷之业，务耕种，行地宜，……行者有资，居者有畜积，民赖其庆。百姓怀之，多徙而保归焉。”[8] 民族的血缘关系和地域关系相交，族系的血缘纽带逐渐被地域关联所淡化，这既是旧民族的逐步分离，也是新民族的逐渐形成。不管怎么说，中国古代的文化奠基时期，已经非常明显地呈现出多元文化、多元民族文化交融的倾向。因此，在探讨北方草原文学的美学追求之时，必须考虑到文化交融对美学领域的影响。

中国西北地区有着极为特殊的地域风貌特征，那里冰山高耸、草原纵横、大漠连绵、黄土漫漫，而且各种地貌交织蜿蜒，既遥远而神秘，又古朴而苍凉，既充满了淳厚而质朴的色调，又显示着新奇而刺激的魅力，既有悠远牧歌的深远、悠长，又有深挚、累积的沧桑、厚重，那古漠狼烟、沙尘肆虐、长河落日、丝路花雨，凝结着多少封尘的岁月、诉说着无尽的历史尘烟。在北方这无垠的草原大地，活跃着、生成着、积淀着浸透了浓郁草原民族文化精髓的文学艺术，需要我们去发现、探求。

对于北方草原文学来说，北方草原文化有其独具特色的魅力和风光，这是由于其地处中国的边疆，自然环境相对荒僻、险恶，因而导致了人与自然关系的特殊意义，一方面人与自然的关系极为直接、密切，人对自然的依赖性明显、突出，因而对自然的亲近之感、迫近之念、忧虑之切更为特出、鲜明，而这种感受又不似江南山水对人的细腻的轻抚，强调的是熨慰心灵一般的平和、温润，更不像南方士子优游于小桥流水那样，流溢着别致而精微的艺术感触，而是置身于广阔天地之间的人的高大和伟岸，是人在与自然抗争中的不屈不挠，是人与自然的无法割舍的依存和眷恋。由于自然的千变万化、无法掌控，于是人既要顺应，又要冲破和寻觅，因而草原民族“逐水草而居”的游动意识的动态生存观念遂成为草原民族所有精神文化的根源与核心，一切均建立在“动态”和“变化”的过程中。自然环境的瞬息万变，人生存观念的应时顺势而变，这种变化并不似农耕社会的主体对社会环境变化而引发的深沉思考，而是侧重人在强大的自然面前的种种应对，因而人的力量、智慧、意志力得以加剧和延伸。另一方面由于中国北方多大漠、戈壁、高原、草原，与南方有着天壤之别一般的差异，且又多地处边陲，所以地域上自然就形成了一种相对的封闭和独立的状貌特点，其文化具有着自我独特的基因和特质，于是北方草原既有着天然的独特姿态和内涵，较少受人为力量的侵扰、干涉，又不得不与外界发生关联，产生文化交融的必然与可能。这样，一方面要注意草原文学所存有的草原文化的精神内核，另一方面又要强调突出其文化交融的有机与鲜活。

从更广阔的中国地域的角度来说，中国古代文化从来没有发生过类似印度和埃及文化那样的毁灭或断层，而是自有其内在的调节和生长机制，在笔者看来，这可以从多种角度来进行思考、回答，但是有一点恐怕在任何时候都不能忽视，即在中国这样一个本身就是多种民族、多种地域、多种地理并存的一个国度，其间文化自身的交流、冲撞、互补、渗透的过程从来就没有停止过，这本身就使中国古代文化呈现出一种新陈代谢的能力，一种不断与时俱进的能力，一种自我创新和发展的能力，而这一切最主要地来源于草原文化与农业文化的交融。任继愈先生指出：“融合是民族文化发展的规律。文化发展，是不同地区的文化，不同民族的文化，不断融合的过程，同时也是不断分化的过程。停滞不动的文化，既不融合也不分化的文化，是考古的对象，不是活着的文化。”又说：“民族为了生存，为了发展，就不可避免地与其他地区的文化发生交往。绝对自给自足的自然经济，在今天，对一个正常发展的民族、地区、国家来说，是不可能的。哲学思想、文化生活也是如此。文化的融合，开始众派分流，然后汇成百川。最终汇归大海。”[9] 在这样一个多元文化系统中，草原民族生成了一种独特的多维度的人生基本态度。一是一种强烈的在依守自然基础上的对自然的追逐占有意识，也由此养成了人的生存意识中那种不离不弃的自然依存观念，不论是原始的宗教信仰，还是对外来宗教的顶礼膜拜，对自然界的崇拜从来都没有终止过。匈奴民族如此，蒙古民族同样，均有着与生俱来的对自然界的敬畏、尊重、依守。二是一种对人类社会的进取征服的观念，这一方面源于本身物质生产资料的缺乏，另一方面又是生产方式的游牧特性所致。游牧本身就是草原民族天下观念的宇宙意识所致，只要有水草的地方就是游牧所在之处。《敕勒川》就形象地说明了这一点。当然，这就导致了中国古代史上经常发生的游牧民族政权对农业政权的掠夺性战争，也表现在游牧民族内部的政治斗争方面，其手段的直接、凌厉体现出一种强有力的征服特征。

一般来说，不管是草原民族的一员，还是具有草原文化质素的个体，都深感草原自然环境的艰难困苦，生存的艰难促使草原上的人们对于自然的关注和思考更多了一种凝重的忧患的色彩；同时，人的力量的张扬又使草原上的人多了一种浪漫的活力，豁达、豪放、直爽，古道热肠，伦理被感性所取代，群体被个体所遮掩，一种弥漫着个性生命力的活力、亮色，或浓或淡、或隐或现地展露在草原文学之中。

要想对古代北方草原文学的美学世界有所认识，即把握中国北方草原文学的文化精神、审美心理，必先考察一个广阔区域的文化精神或生活精神，因为文化精神或生活精神是艺术精神或审美心理的基础，是文学艺术进行审美和表现或再现的前提，也就是说，如果不将审美客体当作主体精神活动的基础来思考的话，恐怕就会产生无本之木、无源之水的弊病。北方文化精神是在北方自然地理、人文地理的客观背景之下，在漫长的社会多种实践过程中，在文化的不断积淀中逐步形成和发展的，是北方地区和民族文化心理和精神的总和。这里所言的民族文化心理是一个地区或民族的群体生存条件的内化，是观念形态的文化在民众内心的凝结、沉淀，是在共同的文化背景潜移默化的影响下而形成的相似的基本人生态度、情感方式、思维模式、价值观念等诸方面经过漫长的趋同和类化之后构成的有机整体结构。

虽然说得比较拗口，但是可以说民族文化心理或民族文化精神是一个不断积累和变化的过程。然而，在民族文化生成的过程中，民族的生存条件以及由此而产生的生产方式、生存方式是民族文化不断凝结的基础，就是通常所说的一方水土养一方人的道理；同时，也必须注意到，民族文化精神的生成有着比较明显的“集体无意识”特点，即民族最初出现之时的精神文化往往就是民族文化精神的主要内核之一。如果用神话原型的理论来说，神话就是集体无意识的自然表达。但是，从这个角度看草原文化或草原民族的文化精神缘起，恐怕很难自圆其说，这是由草原民族很少有文字记载的历史现实所决定的。因此，还得从历史唯物主义的观念出发，从物质决定意识的角度去把握这一问题。

通常来看，民族文化精神是以多种方式和载体留存和传播的，口耳相传是一种方式，文学艺术是一种方式，各种造型艺术也是一种方式。如果说在多种传达方式中选取最具有代表性的一种载体的话，那么文学艺术恐怕是最主要的。因为在诸种载体之中文学艺术是一种最有意味的形式，最适宜保存和传承、流播；它既能够记录和深化民族文化精神，作为民族的一种主要精神标志彰显民族特点，又可以成为民族心理的外化形式，多方面满足和平衡民族生存和发展的精神需求，起到疏通和补偿的机制作用。实际上，在我们探讨汉民族古代叙事文学，特别是戏剧艺术之时，都会注意到其中的“清官”现象和“团圆”现象，而产生如此集中的文学现象的主要原因无疑是汉民族的传统文化精神。汉民族传统文化中极力突出的“天人合一”“君权神（天）授”“和”的观念，无疑是此种现象出现的最佳温床。而其最大的功能就是给予苦难深重的民众心理以慰藉和希望，哪怕只是一种渺茫的希冀。但是，当我们探讨草原文化、草原文学之时，我们很少对其产生的社会化功能进行分析，这恐怕是一明显的弱点与不足。当然，文学艺术的作用还表现在强化民族认同心理、深化民族精神内涵、提升民族凝聚力等方面。

北方大地既有广阔的草原，又有绵延的农田，这就造成了草原民族与农业文化并存交融的局面。农业文化的守土为业与草原文化的游畜觅草形成了鲜明的不同。“守”意味着“重土难迁”“静止难变”“视动为害”，意味着在恒常的世界里寻求灵魂和精神的无休无止的建构，意味着在固定的文化中建造新的平衡、和谐，所以农业文化基础形成了汉民族传统文化的道德评价系统，而且渗透到所有的社会意识形态领域，包括审美评价、审美心理、审美机制等方面，所谓“温柔敦厚”既是对文学主体内在人格精神的一种品量，又是对作品整体审美标准的一种判断，其间包含着极为浓郁的道德内涵；在此基础上形成的“中和之美”就集中体现了这一点。而在草原文化系统中，游动、变化、创新、占有的特质充满于各个角落，在变化中占据最丰美的草原，不断变革固有的观念去适应和迎接新的挑战，就成为草原文化体系中的核心特点。于是，个体的力量、意志、智慧、能力就成为社会心理关注的核心，强健的体魄、无穷的力量、克服一切的勇气、自由精神的飞腾、坚强持久的意志、尽显个人风采的作为、争夺有利生存资源的奋斗，自然也就成为赞美的对象、内容，也就成为草原文化浸泡下的草原文学的表现内容。由于将在变动不居中个体的素质、能耐当作主要的对象来展示、描摹、歌咏，因此在与自然、社会冲突中迸放个体阳刚、奔放、豪壮等美的内蕴和形式，就成为草原文学美学世界的主要内容。

忧患意识的产生是人类社会发展过程中自我成长、成熟的标志，人类在与社会、自然的斗争中会遇到无法预料的困难、阻力、磨难，那么面对这些问题就会出现种种不同的思考和回答，忧患意识就是其中一种较为积极的回答。大体上说，不同的生产方式、生存方式背景下忧患意识的内涵和倾向也会有所不同。就农业社会而言，其忧患意识往往侧重于对深厚精神苦闷的自我消解，这种消解并非对精神、价值追求的自我逃避和隐匿，而是基于对社会、民族的高度责任感的无法实现而产生的一种精神的自我安慰和补偿，以自我对更高层面的精神追求和人格理想境界的追逼而呈现出的进取状态。一句话，精神上的自我提升、自我肯定、自我放大、自我升腾是农业社会忧患意识的主体内容。孟子所谓“生于忧患，死于安乐”，以道德精神的自我完满、自我肯定作为个体理想人生的最高境界，而其中主体的精神困扰、苦闷、挣扎、痛苦、忧郁则成为其忧患意识的核心；这里，儒家所倡导的“修、齐、治、平”之道已成为绝大多数的社会个体毕生追求的人生终极目标，然而，现实生存特别是政治生活的变幻莫测、个体人生的难以掌控，均使社会个体具有了传统意义上的“士不遇”色彩；这样就造就了政治生涯的举步维艰和个体精神探求不断深入的两离处境。现实仕途愈是艰难，精神领域愈是幽深，直至神明通达、灵魂透辟、优入圣域。这当为精神漫游的最佳过程，也是古代知识分子人生价值追求的理想途径，视之为自我殉道精神。另一种情况是哲学意义上的忧患，是个体洞悉历史、人生，勘验现实遭际，从而对社会存有一种理性意义上的全新的理解，不再对个体生存困境展开思索，而是立足于人类群体的发展之路，从与社会、政治完全背离的角度，为人类指出一条向上之路，尽管表现出深奥、玄虚难以领会和实践的特点，但依然不失为一种对社会人生严峻思考的结果。古代先秦时的老庄思想就是典型。由此，忧患意识的核心无论如何也是一种对生存与发展困境的严肃思考，其间充满了担当、使命、责任的成分，而这些往往来源于主体在成长过程中所形成的人生自我期待、自我认定、自我追求。宋代范仲淹在《岳阳楼记》中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的真情告白，无疑就是其中最具有代表性的回答，而范氏所言并非其春风得意时所言，而是处于人生低谷、贬谪失落时期。这无疑表明，他是以一种人生自我价值追求并实现的精神挺立于天地之间的，是一种主动自觉的人生价值的捍卫和坚守。而在草原文化景观下的生成的忧患意识，虽然也是在生存困扰下的一种自我解救、自我飞扬，也充满了焦虑、忧愁、深痛之感，但并不专力于自我精神领域的神思飞扬、别有洞天，特别是上升到哲理探求的层次，而是将原始初民时期产生的朴素的“天人合一”观念加以发展，有力剔除了其中包含着的精神层面的穷力追逐，尤其是孟子所谓的“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。”（《孟子·尽心上》），所谓由推究人性而测知天道，进而了解到“天”“人”之间的内在关联，更摒弃了在心理、认知世界中不断深化的途径和目标，只是专注于外在世界、生存环境对人的生存所产生的影响，尤其是自然环境的变化在心理世界的影响。如匈奴人在失去了胭脂山（燕支山）之后所吟唱的《匈奴歌》，传唱出了丢失水草之地在匈奴人心中所引发的深沉忧伤；再如北朝民歌中普遍表达的地域之胜在北人心中所占有的分量。可以看出，草原文化对自然环境的感知度、认知度往往更为敏感、直接，体现出一种质朴、真率、达观的草原精神。虽然也有浓重的忧伤、呻吟之态，但其间更洋溢着一种深层次的乐观豪放之感，那直抒胸臆产生的悠远回响冲淡了忧患意识的哀怨之色，代之而来的却是努力淡化环境险恶、生存艰难所喷发出的浪漫精神、气度。同时，草原文化所养育的冒险精神，也使得忧患意识具有了一种个体英雄主义的色彩。当个体身处于政治生活的挤压危难之时，个体并非逆来顺受，接受命运的摆布，跌入痛苦的深渊，自怨自艾；或者在自我精神、心灵世界中营造一块属于自我的自由美好园地，努力培养、深化、建构人格世界。而是勇于冲破一切既成政治体制、社会习俗的辖制，以个体的勇敢、智慧甚至是狡黠重新建立人生存在的理想格局。由此，草原文化背景下的忧患意识又多了一种诉诸行为过程的实践性特点。

2.古代北方草原文化背景下的审美意识

其一，审美意识或审美心理有一个产生、丰富、变化的过程性特点。作为观念形态或心理习惯性的产物，草原文化的审美意识必然是主体，也就是生存于草原上的人在草原文化意识的影响之下，以草原文化的历史观、价值观、风俗观作为审美活动进行的心理基础，进而努力在文学艺术的创作中自觉或不自觉地按照草原民族的审美规律进行创作，努力体现出草原文化的审美特征，传达出草原特有的韵味和风致。而古代历史上草原民族的审美历程极为漫长、丰富，从《诗经》中“秦风”“唐风”和《小雅》中的个别诗篇开启草原文学美的历史先河，到回响在清王朝大地上沉重而忧伤的纳兰公子之音，草原文学一直在中国古代文学的美的天地中独树一帜、别领风骚。其间不论是奔放有力的民间文学，还是蕴含着浓厚汉文化、文学元素的少数民族文人创作，或是灿若贝珠的草原民族的史诗、赞词、祝词，均以其特具的草原文化审美特质丰盈着、改变着中国古代文学的审美历史。

其二，就中国古代最辉煌的诗歌创作而言，草原诗歌始终是草原文学的主体。在《诗经》中就已高歌亮响的具有后世边塞诗歌特征的草原诗歌始终显示出鲜明的时代性审美特征，尤其是发展到元代——古代草原文学的黄金时期，边塞诗完全改变了自产生时期就拥有的悲壮、肃杀之气，而是将草原民族始终高扬的乐观豪放之情推向了极致，一种壮美、明丽、激越的精神色彩充溢其中，即使是政治失意，朝廷贬斥，依然回荡着昂扬乐观的积极精神，依然显示着潇洒吞吐人生的自由情怀。延至清代，林则徐遭贬新疆，有《回疆竹枝词》说道：“桑葚才肥杏又黄，甜瓜沙枣亦糇粮。村村绝少炊烟起，冷饼盈杯唤作馕。”又写道：“村落齐开百子塘，泉清树密好寻凉。奈他头上仍起毳，一任淋漓汗似浆。”格调轻松明快，绝无凄凉冷落之情。

其三，草原文学对美的追求和表达比较突出地表现在浪漫情怀、浪漫之美的寻求和展示方面。浪漫至少包含两个层面的内涵，一是主体的情感自觉释放、宣泄，带有极强的主观性，以自我的视角、感触、认知去认识世界、描绘世界，“我”的天地、“我”的生活色彩极为浓郁。二是客体的神奇、幽邈，自然会将所反映的世界领入一个使人产生无限想象力的时空，会使人超越客观现实，拥有极为宽广、放任的感受。如此，草原文学的浪漫情怀自然也体现在草原文学的主体、客体两个方面。从主体角度而言，草原文化世界中一直奔涌着的乐观精神、冒险精神促使主体注重将英雄主义作为重要题材来进行抒写，特别注意展示英雄在艰难生存环境中的迅速崛起，其中蕴含着极为丰富的历史英雄主义精神，注重表现人在特定历史时期的壮伟、强大，一种个体人生的浪漫雄奇之美冲荡在其中。从客体角度而言，草原文化的久远、幽深、神秘、旷大等特征在草原文学中被放大、特写：一是远离中原或汉民族传统文化中心区域的自然特性而形成的特有的深远、悠远、旷远之美。一般来说，草原往往处于边远地区，处于文化疏散区域，由此一种由远距离而产生的深远之感必然会在草原文学作品中荡漾开来，而形成文本深远美感力量的特有草原物象自然会引起对草原的神奇追想。二是富有草原神奇属性的自然环境和不被文化浸染的人的原始本真状态，不可避免地在草原文学的字里行间流泻出来，从而产生奇妙的审美感受，再加上草原这一客体本身就具有的巨大、无边、动荡的自然景观特点，不由得会使草原文学插上了雄奇之美的标杆，而草原文化的标志性符号，如雄鹰、骏马、大漠等自然也会在草原文学中屡见不鲜。当然，人物的神奇性和力量感也在一定程度上强化了这种雄奇之美的分量。

3.古代北方草原文学中的宗教、神话的审美功能

相对于汉民族或农业文化的宗教与神话来说，草原文学的宗教与神话更具有原型和文化根基的力量。如果说，农业社会所传承的宗教、神话强调的是一种在世俗社会中无法规避和逃脱的生存的最终依托，以及一种生活困苦中必须得到补偿和皈依的文化自觉拯救的话，那么，草原文化中的宗教、神话，特别是草原文学作品所呈现的宗教精神和神话传说，则体现了一种来自草原民族根深蒂固且不断强化的文化精神特质，这种特质被草原民族传承、发展，或者借助于某种特定的符号、意象、物象明朗地显现于作品之中，或者是一种精神内涵水乳交融一般深化在字里行间，必须通过耐心的咀嚼才能品味出来。

宗教信仰的泛神特点，对于自然神的由衷倾心和敬畏是草原宗教文化的一大特点。草原文学中的自然界尤以使人产生敬拜心理为主，也就是说，与汉民族传统文学相比，草原文学中的宗教信仰或宗教心理的宗教情绪、宗教色彩较为突出，人与自然的距离，特别是审美距离不像汉民族传统文学那样切近，强调神与境会、人神交流，在描摹中凸显自我主体的感受，而是心怀一种敬畏、膜拜的心理去体味，于是，草原文学中对景物的描写更多体现了客体的本质、特征。这里，草原文化系统中的自然意象本身，包括自然物本身，特别是在草原文化积淀中已经具有了特定文化意义的自然物、自然环境以及在草原文化形成过程中与人的生存密切关联的风俗文化、英雄人物、英雄故事等，随着岁月的不断流逝，在后人看来已经具备了类似“宗教”或“神话”的美感、力量，一经提起或描摹，就产生了一种神奇的魅力，产生了文学浪漫的艺术效果，从而强化了草原文学的美的厚度、深度。“长生天”“太阳”“月亮”“大漠”“荒原”“骏马”“弓箭”“雄鹰”等，会使人感受到一种心旌辽阔、与天地化合为一，进而超越自身束缚、驾驭命运、征服一切的豪迈之感，人的主体性力量在这一过程中得到了明显的提升、壮大。同时，以上所言及的各种情况，虽然如满天星斗一样洒落在无垠的草原文学的各种载体之中，显得零散、纷乱，又有历史长河的不断冲洗、涤荡，但其中所包蕴的民族精神却随着时空距离的遥远逐步凝结成哲理内蕴而成为草原文化的精髓，成为中国古代优秀文化的重要组成。

4.古代北方草原文学中人与自然的关系

人与自然的关系始终是美学认识的主要主题，自然在人们意识中的形象、特点、功能等反映了人的认识水平的进步与发展，而这一过程无疑在文学作品中得到了最直观、最富有韵味的展演。

一般来说，在人类社会之初，“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的。人们同自然界的关系完全像动物同自然界的关系一样，人们就像牲畜一样慑服于自然界”[10]。如此，自然界在进入到人们的视野之时，特别是进入到最初的文学作品之时，很少能产生令人愉悦的感觉，这可以从最早的神话中得到印证。如中国古代的《山海经》中的山水、动物，极少使人拥有一种与之共处之感，而西王母的形象则令人感到不可思议的恐怖、神秘。

然而，随着人类文化文明的不断进步，自然已经失去了纯粹“自然”的特性，已逐步成为人类物质文化、精神文化的主要对象和内容，人类已从对自然的恐慌惊怕中完全挣脱出来，已经不由自主地发现和深化着人与自然的某种内在关联，并使之逐步成为某种民族、地区的精神文化的深刻记忆。在这一过程中，由于自然界已经成为民族生存发展的必然物质基础，与民族形成一种不可分离的一体化有机体，因此人们对自然的把握、认识也就自然随着社会生产力的大体不同，形成了两种基本观念。一是社会生产力发展迅速的民族，主要是以农业文化为主的民族、地区，对自然界的利用程度较高，由此对人与自然的认识体会自然就会较为深刻、厚重，甚至产生了体系化的哲学思想，自然就会出现“人化”的刻印，带有深厚而鲜明的主观化、主体化倾向；二是社会生产力发展较为缓慢的民族，人对自然依存程度较为明显，受自然界摆布的特点较为突出，由此对自然的敬畏、尊重的程度自然就会更为强烈，自然对人的社会生活的影响就愈加突出，自然的“本真”程度也就更加明显，由此人与自然的关系也就更为纯粹、单一，这主要是指以游牧文化、草原文化为主的民族。但是，不论是哪种文化、何种民族，人与自然的关联都是客观存在的，自然孕育着人类，滋养着人类，就会将自我的某种基因、某种特性在人与自然的互动双向的“征服”过程中体现出来，以某种具有表征性意义的物象镌刻在人们的生活过程中，成为人们生存过程中获取的重要经验；同时，人类在社会生活过程中不可避免地要将自我的情感、意志、兴趣、愿望等主观意识移加到自然界之上，努力寻求和建立一种与自然协同一致的“同化”体系，努力使自然界成为自我需求的一部分。因此，不论处于什么样的社会生产力、社会文化之下，自然总是具有人的本质力量的特点，体现着该地区、该民族的人的本质力量，成为人类生存、发展的共同体，并以自我独特的存在方式丰富着人类的文化、文明，成为人类审美文化的主要构成，成为人类美学世界的重要组成。

以上侧重于人与自然关系的建立以及基本关系的表达，其核心在于说明人与自然的关系必然反映和体现在文学世界之中，成为某种民族、某种区域文学体现美的主要内涵。此外，还需说明的是，除了上文所说的主要以主观性认识为主的人与自然的关联成为人们审美对象、内容之外，自然界本身所体现的一些更具有形式美特点的状态、色彩、构图、氛围、线条、韵律等客观存在，虽然从本质上与人的情感、意识没有必然的关联，但是，由于自然界的瞬息变化和特有状貌、特征与生存于此中的人的意识、心理活动具有了某种相似、相异的成分，能够引发人的联想，也就成为了人们审美活动过程中的某种纽带、某种机缘、某种中介，因之也就成为了意义重大的审美对象，具有了审美价值。当然，自然在不同民族、区域、文化中的含义、价值、特点具有明显的不同，尤其是草原文化深厚的北方草原文学，其所体现的人与自然的关系与汉民族传统文化下的传统文学有着极为明显的差异。总体而言，汉民族传统文化、文学与草原文化、文学互为参照也是思考北方草原文学美学价值的一个方面。

必须明确，由于草原文化本身具有的荒蛮、野性、原始、本真等特性，所以其一经产生，就自然成为一种比较艰难的文化存在物：一是其不得不成为所谓农业文化、农业文明政权或中心文化地区进行政治和文化扩散、统治的对象，古代传统文化中的“华夷之辨”就是最鲜明的体现；二是草原的本身特征，使她自然成为农业文化、传统文明的对比体系，其所拥有的活力、新奇、生动、古朴等特性无论从哪个角度，都会使汉民族传统文化所滋生的沉重、压抑、凡庸为之一变，会使传统文化不断焕发生命、增长新的生养基因，为之提供新鲜的养分、元素。由此，正是草原文化对农业文化的不断冲击、影响，二者之间的不断交融，才使得中国古代文化、文学始终洋溢着昂扬的生命力。

传统文化关于人与自然的内在审美关系一个重要的表述就是先秦儒家孔子所倡导的“比德”之说，《孟子·尽心上》载：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门难为言。”孔子所说的“逝者如斯夫，不舍昼夜”以及“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿”等话语，直接而形象地说明了自然与人的内在修养之间的关系。儒家的此种观念来源于古代文化的最初的朴素的天人合一思想，《周易》文化以超凡的想象力和形象化手段，将天地自然的运行变化比附人事，繁复的卦象和天地自然万物相符相应，并将天地自然万物以一种前所未有的方式与人的命运、品德、性格进行联系，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”（《乾·象传》），以神妙又广阔的想象，为乾天、坤地和君子的品格德行建立了必然的联系。文学艺术中的“比德”最早见于《诗经》《论语》《楚辞》，以比兴之笔，将自然界的各种事物作为起兴抒情的对象，将“比德”的自然审美与人的内在道德的关系表达得惟妙惟肖、淋漓尽致，托物取意，兴发情感，言理及物，将“比德”之说推到了极致。由此李泽厚先生说：“汉民族在对自然美德欣赏上，几千年经常把自然的美和人的精神道德情操相联系，着重于把握自然美所具有的人的、精神的意义。”[11] 从自然的观察、体悟、描摹、表现中领略、会心、掌握人生和社会的奥妙。日本学者东山魁夷由此感慨道：“风景之美不仅意味着自然本身的优越，也体现了当地民族文化、历史精神”；“谈论中国的风景之美，同时也是谈论中国民族精神的美”。[12]

5.古代北方草原文学的审美风貌

古代北方草原文学主要呈现出以阳刚之美为突出特点的审美风貌。从总的审美形态而言，草原文学由于其特定的草原文化内涵和价值倾向所致，呈现出一个动态的、开放的、以阳刚之美为核心的、由多种审美形态组成的有机整体状貌。其中雄浑刚健、粗放豪壮、阳刚有力、博远宏大、激越慷慨之美是主体、核心，而与之相对又相辅的温婉缠绵、精雅典丽、凄沉低徊等则附着于主旋律之上，显现出草原文学对美的追求的多元与丰富。

一直以来，中国古代文学对美的执着追求体现出汉民族传统的审美心理，而其中最重要的美学范畴则离不开刚柔相济、阴阳谐和，这恐怕与中国古代哲学、文化奠基时期的儒道两家的殊途同归之道有着紧密的关联。先秦儒家以“中庸之道”作为解决一切问题的思想基础和方法途径，而“中庸”的关键就是对矛盾事物的“和”化，化解冲突、不偏不倚、调和对立，虽然没有明确指出对立着的事物的具体指代，但可以明确的是指任何事物至少由两方面组成这一基本道理。当然在先秦儒家体系多指人格道德修养，比如君子与小人。因此，先秦儒家虽然没有明确阴、阳之别，但事物之间的两极对立和互相调和一体则是其最明显的思想意脉。道家则异常明确地指出了阴阳作为世界本体的哲学道理，《老子》明确说：“道生一，一生二，二生三，三生万物也。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在道家看来，阴阳就是世界包括社会一切存在的基本构成，阴阳之间的对立、变化成为世界以及社会变化发展的动力。既然世界由阴阳相生相对变化而成，由天及人，人的秉性、气质、性格、风范等内在或外在特性也自然体现出或阴或阳两种基本倾向。

在中国古代文学史、美学史上最早将人的气质禀赋与文学创作联系到一起的当为魏晋时期的曹丕，曹丕在他著名的《典论·论文》中说：“文以气为主，气质清浊有体，不可力强而致。”尽管曹丕没有明言“清”“浊”之气具体是什么，但他在文中所言的“徐干时有齐气”“刘桢壮而不密”，实际上已经将阴阳之说贯穿其中；虽然对“齐气”的理解有种种不同的回答，但“柔曼舒丽”的特点恐怕难以消除，而“壮”气的清刚有力则是对刘桢诗的最好概括。此后刘勰在《文心雕龙·风骨》中指出：“故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致；故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云时有逸气。公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜，并重气之旨也。”又说“文之任势，势有刚柔”，直接把文学作品的审美风格分为刚柔两体，并与人的性格气质有机结合。而到了清代，桐城派大家姚鼐集古代文学风格论述之大成，在《复鲁絜非书》一文中提出了“文者，天地之精美，而阴阳刚柔之发也”的观点，以阴阳刚柔之道统领古代文学风格之美，影响极大。

我们必须清楚一点，虽然中国古代草原文化滋养下的古代草原文学呈现出有别于传统文化浸泡下的文学，但并不意味着古代草原文学就全然与传统文化、传统文学不存在必然、有机的联系，所谓另起炉灶、彼此分离、相互独立，而事实上是二者自始至终就紧密相连、互相影响，特别是民族文化交融的不断深化，更是加剧了二者的关联。由此，草原文学的审美意识、审美活动、审美心理等也时刻受汉民族文学审美的影响。但从总体风貌来看，草原文学由于受草原这一特殊自然和社会景观的制约，在美学风尚方面表现出以阳刚、动态之美为主的审美倾向，由审美客体的壮丽、宏阔、遥远、幽深等特点而生养成的壮阔之美、辽远之美、巨大之美，由草原民族生存的艰难和流动的特点而滋生成的对个体力量、智慧、能耐、意志的崇拜，由此，人在社会活动中的一切积极的、活跃的、创新的、动态的活性质素充分被激活、激发、壮大，从而产生出富有力量动态之美的阳刚之美。

这里有纯粹自然对象的阳刚之态、阳刚之状，对自然物本身就存有的广袤无边、博大深阔、变化莫测等特征的极尽描绘；有对自然界神妙无端、开天辟地等具有神话传说特征的神奇想象；有对在草原特殊环境中人的精神力量、意志力量异常强大的展示；有自然意象、精神追求二者有机结合所生发出的沉雄博壮；有社会危机中人的生命力的韧强和壮大；有跃动着草原美的活性元素的尽情释放。

当然，以上所说的阳刚之美为主，也是就古代北方草原文学的整体历史而言，每一时代、每种文体在表现阳刚之美的过程中也有时代、文体的不同。也就是说，阳刚之美只是一种总体上的把握，而在民族文化交融的推动之下，草原文学的美的向往、追求、呈现，更多的是五彩斑斓、各具风致的多样化、多元化的美的天地。

一般来说，主客体之间的复杂关系是文学作品美学风貌产生、生成的重要依据，与汉民族传统文学相比较，草原文学主客体之间的关系较为简单、直接，既不强调主体、客体之间的“心与境谐”“情与景汇”，也不突出主体内在的“澄怀虚静”“心神皆忘”，更不重视“境外之象”“言外之旨”，进而产生一种永远也无法言明的蕴藉之美、朦胧之美、含蓄之美，而是力求暴露主体与客体之间的强烈的矛盾、冲突、对峙、反差以及主体内部、客体内部之间的种种不和谐之处，力求展示在激烈的冲撞之中的悲壮之美、崇高之美、沉雄之美。如果说汉民族传统文学传递出一种主体、客体水乳交融、融合无际的“和”“宁”之美的话，那么草原文学则体现出一种主体、客体竞相分离而产生的惊人之美：主体的高大、伟岸、阳刚、力量之美，客体的远博、宏壮、深古、野性、古朴之美；虽然未能绽放出汉民族传统文学那样的诉诸人的万里神思而产生的遐想神游之妙，但主体与客体所显现出的铿锵雄壮之乐已足以使人们沉浸于洪钟大吕所营造的草原深厚的历史感、沧桑感之中。

我们知道，文学作品的审美风貌同样还来源于作品的内容和形式的关系，即二者在作品中的比重关系。固然，任何文学作品都是内容和形式的有机统一体，但是就作品总体构架来看，内容与形式在作品中所占有的比重经常是不一样或不平衡的，二者总是显示出差异和不同。这种差异、不同也会使作品的审美风貌产生种种不同的美的景观。一般来说，文学作品偏重于形式方面的刻意求精追美，突出间架结构的和谐对称、语言的丰美新丽、技巧的娴熟驾驭等，那么作品就会容易产生以“秀丽”“优婉”“精雅”为主的柔美的追求倾向，如中国古代南朝时期的诗歌，所谓“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙·明诗》）。柔曼香靡、轻丽浮艳之美充斥文坛、诗坛。反之，如果作品的内容居主导地位，作品的审美风貌主要依据于其内容之时，那么审美风貌经常显现出以刚美为主的特征倾向。刚美，也就是阳刚之美，恰恰是草原文学之美的主体特性，不管是慷慨豪纵的诗歌，还是自由奔放的戏曲，或是随性而成的散文、小说，草原文学体现阳刚之美的脚步一直没有停止下来。尤其是在体现人的精神、力量强大的作品中，由阳刚之美而生发出的崇高美就逐步成为草原文学美的园地中的一个重要组成，而崇高美恐怕主要来源于作品的充满了力量的内涵之重、之深、之动。

西方美学家朗加纳斯认为，构成作品崇高风貌的主要有两个决定性的内在条件：“第一而且是最重要的是庄严伟大的思想”，“第二是强烈而激动的情感”。[13] 思想和情感的激越、庄重、伟大构成了崇高风格产生的骨架。康德在《判断力批判》中更明确地指出，崇高之美本身源于“心灵本身所固有的崇高”，“真正的崇高不是感性形式所能容纳的”。[14] 凡此均强调了产生于内心的主体思想、情感在崇高之美展现过程中的主要作用。草原文学尤为突出草原文化精神的极力张扬、展示，那洋溢着动感力量、青春脉搏、野性风采的草原情怀成为草原文学刚性之美的主要内涵。

当然，阳刚与崇高是不可剥离分野出去的，但崇高的美感也不仅仅就来源于主体、内容的力量，客体的辽阔无尽、亘古深远、气势飞动、动态尽显，或者客体具有的积极浪漫、乐观豪壮和克服困难艰险的勇气、力量等特性，均能使作品具有一种强人心智、震撼魂魄的审美力量，使人豪气顿生，拥有一种压倒一切阻碍的精神力道和信心。

如果将古代北方草原文学的阳刚或刚性之美的内涵做一分析，那么悲情之美或悲剧之美无疑是其中的一种重要构成。

近代德国美学家伏尔盖特在其《论悲剧的美学》中言明悲剧构成的三种要素：一是极其强烈的异乎寻常的苦难，包含着身体和精神两方面的深痛；二是精神气质上的崇高；三是代表性的悲剧命运。而在北方草原文学中首先需要强调的是生存环境的异常艰难以及由此而导致的战争的连绵不断。可以说，生存资源的稀缺和贫乏导致了对于生存环境的超常重视以及对生存资源的不断争夺，所以战争主题、战争美学就成为草原文学美学园地中的一大构成，而战争所引发的文化交融也自然成为草原文学蕴含美的内容之一。战争是形成草原文学悲壮之美的主要原因。

其次，北方草原往往处于中国的北方、西北地区，是中国作为世界东方的日落之处，总是与寒冷、孤独、衰败、僻远、失落等人的消极性情感联系在一起，因而人们总是将北方草原作为苦难之地、悲凉之地来看待。体现在文学领域往往有一种极为浓烈的肃杀、衰落、哀怨之感，就像人们所熟知的“大漠孤烟直，长河落日圆”，一方面使人领略西北草原的空阔广远，另一方面也蕴含着人生的孤寂无奈之情。可以说，草原自然环境的严酷使人的情绪多处于低落、悲凉的状态，加剧了草原文学的悲情。

再者，从由内地辗转而深入北方草原的人的情绪意脉来看，北方草原尤其是西北草原经常是古代悲剧性人生集聚所在，是历史上贬谪、流放、逃亡之人集聚所在，因而也是苦难人生的汇聚之处，是悲剧性情绪、悲剧性艺术迸发之处，其中蕴含着人对命运的抗争、对命运的呼喊、对命运的改变，因而悲凉之处的昂扬、衰败之处的崛起，新的开拓、新的人生均可以在草原找到契机和起点。

狄德罗曾说：“一般说来，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，他们的风尚就愈缺乏诗意；一切都由于温和化而失掉了力量。……需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄。”[15] 相对于古代北方草原文学来说，草原文化熏染养就的草原文学对于传统文化滋生、成熟的传统文学就是一种新奇、生异的力量，对于其自我革新、改造有着不可替代的文化与美学的催生作用，特别是元代文学，更是对古代传统文学美学传统的一种有力破坏与重建。

同时，必须注意的是，草原文学的美学历程也存在着异常明显的“变化中重构”的特点。我们谈了草原文学贯穿始终的刚性之美、阳刚之美、崇高之美，但是在积极追求这些美学品味、风格的过程中，以上的美学质素也在逐渐发生着些微的变化，而其中一个重要表现就是崇高的世俗化、生活化倾向，主要表现在文学还原文学的原始美学品格方面。实际上，美学之所以成为人的精神生活的最高层面，之所以成为人的精神追求的理想世界，其最初也是最本真的心理诉求就是对于“朴拙”“真纯”之美的实现，因为生活本身就是“真”美的具体化。于是当古代文学延伸到金、元之时，文学对“朴素”“朴野”“朴真”“朴俗”之美的倾力追逐和表现已然呈现出风起云涌、蔚然成风的境界，无疑成为古代北方草原文学最为浓重而多彩的一笔。这里宗教世界的世俗化、散曲的世俗化、戏曲之美的世俗化将古代文学推向了一个改变美学追求、美学风貌、美学人生的新的天地。

诚然，阳刚之美、雄壮之美也是丰富多彩的，有崇高之美、粗犷之美、苍凉之美、雄奇之美，有刚性中的灵秀之美、妩媚之美、温柔之美，尤其是北人的南方山水之美，更是阳刚与纤柔之美的高度融合；有阳刚中的深沉之美、悲壮之美、冷峻之美、热烈之美、神异之美、诡谲之美，特别是草原民族的诗歌更是体现了刚性之美的多姿多彩。

必须注意到，草原文学的刚性之美或是草原雄风在很大程度上有其特有的表现方式，而对于愚拙或者是素美、拙美的热衷更是草原文学的一大亮点。这里草原文学表现对象的原生态、生活化、世俗化均集中体现了这一基本原则。同时，在探寻草原文学刚性之美的过程中，我们深刻感受到孤独意识与苍凉感的日渐丰厚也是草原文学追求美的必要构成，尤其体现在北朝民歌、唐诗所蕴藏的美学世界之中。在这一过程中，草原文学的崇高之美、传奇之美也得到了最大限度的释放，较传统文学更为鲜明、夺目。

6.古代北方草原文学对美的表现

（1）古代北方草原文学的审美题材

法国文艺批评家布封说过“风格就是人”，作品所给人的审美感受，就是其自由地、浮雕式地“表露自己的精神风貌”。同样，草原文学也集中体现了草原民族的精神、草原民族的情感、草原民族的心理。然而，在产生草原文学美学特质的过程中，最为重要的则是草原题材、草原故事、草原人物、草原风貌、草原风情等具有鲜明草原特质的文学对象，这里北方草原文化的发展变化特别是民族文化交融所带来的文学的鲜明表现，为我们提供了极为丰富的矿藏，一方面是裹藏于汉民族文化、文学典籍中的关于草原文化、草原文学的种种记载，另一方面是由于民族文化交融力度、强度的提升而促使的北方草原民族的自我创作。一方面草原民族在遥远的先秦时期就绽放出与汉民族迥然相异的夺目光彩，流泻出升腾激越的豪壮之美，另一方面在先秦时期就以深刻而独特的人与自然的和谐相融的动听乐章将自然之美卓然奏响在中华民族最初的艺术天空，从而开启了草原文学对草原题材之美的探索之路。这里一是草原文化在人与社会、人与人的关系中的深沉刻印及文学表达，尤其是在民族文化交融最主要的方式——战争题材之中，草原文学的特质表现得尤为突出和强烈；二是对草原生活、草原风貌、游牧景观的细致入微的再现，特别是完全异于传统文化背景下的诗歌表达，带给我们一种新奇的别开生面的美的享受，《诗经》中的草原文学就是其最具有典范意义的作品。

在这一过程中，草原风习、草原世态人情的倾情描写也是烙刻草原美学印记的主要手段，因为风习是民族文化心理、精神的一种最外在、最显露、最明显的表现形式，也是民族文化的重要标志性符号之一，它既具备实在的形式性条件、要求，又有鲜明独特的社会性活动方式，包括宗教活动、群体性文艺体育活动、风俗、节日等。由于其具有鲜明的历史积淀性、稳固性，因而其变化、发展的过程异常缓慢，具有“形象化史料”的特点，从中可以反映出“整个部落所固有的性格特点”[16]。在草原文学历史演变过程中，对于草原民族文化的记载和反映的作品层出不穷，特别是展示草原民族历史、文化风情的作品更是屡见不鲜，不说北朝民歌对北方草原民族文化的全方位的歌咏，单说唐诗边塞诗作所蕴藏的民族文化风致就已经使人生气淋漓、精神澎涨；不说宋人对草原文化的另有一番品味，单说元代西域子弟的蹈厉奋起、倾情歌咏，就使北方草原文化席卷整个元代文坛，其中所包容的浓郁的草原民族对美好生活的向往、对人与自然和谐相融的认知、对社会的强烈介入等，已然将草原民族在美的世界中的独特性、深刻性挥洒出来，让人流连忘返。

其中，草原风景画，是草原民族特有的自然风貌，也是构成草原文学题材的客观材料。草原文学的重要特质之一就是题材的草原特色，不管是绿草如茵的草原盛景，还是广阔无垠的荒漠，或是连绵不已的戈壁，草原、游牧始终是草原文学的主要描写对象，始终是草原民族生存发展的主要资源。草原这一地域，是构成草原民族的要素之一，是形成草原精神、草原文化、草原心理的物质条件，因此，从草原文学中发现草原特质，分析草原特质，也是发现草原文学美的足迹的一大方向。对于草原民族来说，独特的自然风物和人文景观，在历史的演变过程中，有的已经成为某种草原民族的形象标识和独有象征。而在这一过程中，草原文学的描写、传播、积淀起到了最主要的推动作用。也就是说，草原民族的美学世界正是在草原文学的历史发展过程中逐步生成、发展。

对于汉民族传统文学而言，自然环境或自然风物、风景画、风俗画均是形成其特殊审美意识的有机构成。由于中国区域的广阔，南北方的自然景观、风土人情也有着明显的差异。这样，不同的自然环境对于培育熏陶民族气质性格、心理变化、审美观念以及其形成，有着不可忽视的生成、深化作用。一种是依照自然景观的客观特征而进行描摹、再现的表达，透视出民族生成的自然客观性。借助于这种描写，表现出作品浓重的民族文化特征。另一种是随着历史的不断积淀，自然景观已经成为一种深沉的情感寄托和文化因子，最能够引发人们对故乡、民族的一种深厚的思考和眷恋。在南方，“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生之畴日，抚弦登陴，岂不怆悢”[17]。江南的风景与国家的命运绾结在一起，白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”诗句，勾起了多少故土之情。而到了广袤的北方草原，一曲《敕勒歌》就传递出草原民族的豪壮风情，体现出草原民族的审美视野的广阔远大。正如刘勰在《文心雕龙·物色》篇中所言：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”“江山之助”正是对自然风物描绘与审美心理内在契合而产生特殊审美效果的最佳概括。

一般来说，各个区域、各个国家、各个民族所处的自然环境均有其独特的文化内涵，而民族所处地区的自然美是养成整个民族审美意识的客观条件。草原民族在漫长的生存发展过程中，经历了异常艰难而又充满了传奇色彩的历史演变，在与自然的有机共存和不断奋争中，对于天地、日月、草木等自然景观有着极为特殊的情感和认识。草原的博大、广阔，草原的严酷、寂寥，草原的深沉、冷峻，草原的热烈、真率，草原的变幻无常、难以把控，草原的神秘、恐怖，等等，使草原民族产生了有别于农业民族的独特的审美意识、审美心理。而自然物与审美意识的和谐统一又使草原文学具有了别致奇异的审美韵致。

在西方，对于自然文化与民族心理、情趣以及对于文学艺术的影响探讨得极为深刻。一说西方文学，必然会提及古希腊文学，古希腊所处地理环境的优越，纯净湛蓝而又延伸至无限的海洋，使希腊人的泛神思想极为兴盛，体现在希腊神话和史诗之中，对于海洋的神异想象和无边探索就成为其最为亮眼之处。而在东方，由于农业文化极为发达，河流、灌溉、四季分明的特殊环境形成了农业文明特有的规律性、守常性，体现在文学内部，则是对于标志着有序、规范、守中的“中和之美”的有力追求。而在草原文学之中，扑面而来的则是跃动不已的阳刚与力量，是令人心胸为之扫荡一切的广远空阔，这一切均与草原这一特殊的自然景观相连。

斯大林曾指出：“每一个民族，不论其大小，都有他自己的，只属于他而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。这些特点便是每一民族在世界文化宝库中所增添的贡献，补充了他，丰富了他。”[18] 意即民族不分先进、落后、强弱、大小，每一个民族均有自我民族文化的优势、精华，均对世界文化、文明的进步起着积极的推动作用。相对于中国古老的民族文化而言，汉民族文化，或者农业文明自先秦起就成为中华文化的主体部分，起着主导作用，然而随着历史的发展，其作为一种文化的僵硬、保守、刻板等弊病也日益体现出来，虽然在这一过程中，有着诸子百家文化对其的不断改造，但是本质上的内在倾向和方式却有着难以突破性的变化，就像司马谈在《论六家要旨》中所说儒学“博而寡要，劳而少功”，只有在以匈奴等为代表的草原民族的文化的冲荡之下，汉民族传统文化才有了一种新鲜的姿态、新鲜的味道，才促成了汉末、三国以来的人本身的重新崛起、人本身的重新认识，才有了中国古代文化史上的“名士”现象，才有了文学艺术，特别是审美的个性化、主体化，才将中国古代文学带入到一个更加洋溢着个性、才情、多样、多元的美的世界。由此，可以说，没有草原民族、草原文学的深厚而热烈的营养给予，就没有中华民族文化的深广博大、源远流长。

（2）古代北方草原文学的语言审美特征

对于草原文学来说，除了题材上的草原之外，还有就是文学构成的其他材料，其中语言无疑是最为重要的部分。我们知道，语言有着极其鲜明的民族特征，是民族形式的第一要素、第一标志。语言的民族性特征作为文学民族性体现的建筑材料来说，最能够生动有力地表现民族生活、展示民族形象、传播和深化民族精神。但是，语言作为文学要素之一，特别是文学的民族性、区域性的主要标志，在中国古代的情况却更为复杂、多变，其中时代性特征更为鲜明、突出。客观来看，中国古代的历史极为漫长，各区域、各民族均创造了自我民族辉煌的文化、文学、艺术，均为中华民族文化的形成、发展做出了重要贡献，尤其是自中国古代文化、文学发轫时起就出现的民族文化交融，对于中华民族文化更起到了巨大的推动、创新作用。然而，不可否认的是，各区域、民族文化的发展生态极为不平衡、不协调，因此，相对于汉民族传统文化而言，各区域、各少数民族的语言文化虽然有着悠久的历史，但在元代以前，很少有民族语言文字流传下来，而少数民族的历史，特别是文化、文学则主要是依据汉字的记载、汉语的写作而传承，这是客观事实。所以，专门从语言的区域性、民族性方面去探求民族文化、区域文化、民族文学、区域文学，恐怕不是科学的态度、科学的方式，对此，应从更广泛的空间去对待这一问题。由于中国古代存在着比较明显的民族语言，特别是民族文字的匮乏问题，所以我们在探求草原文学美学价值的课题之时，应本着语言民族性更广泛的意义，而不是板滞的民族语言的语言学内部的考察，因为语言的民族化不仅仅停留在音节、语音、语义、语言结构等方面，其更深层的意义在于反映、体现着民族精神、心理等方面。当然，用汉语写作、传播、承传是草原文学载体方面的一个主要特点，但即使是汉语写作，草原文学仍然具有着强烈的草原民族精神、草原文化特质，这也是古代文学的客观事实。同时，也需要注意到，在中国古代，语言的民族性、区域性也有一个渐变的特点，元代以降，民族语言的载体历史有了一个新的质变式的发展，以蒙古民族的蒙古语言文字为代表的古代少数民族语言文字的历史迈入了一个新的历史发展时期。反映在文学领域，各少数民族、特别是草原民族的本民族语言文学进入到一个快速发展的时期，中国古代文学出现了汉语写作与少数民族语言写作并驾齐驱的宏大格局。由此，语言的民族性体现更为鲜明、深刻。大体而言，相对于汉民族传统文学的语言特点，草原民族的文学语言更有其独特之处。如果说汉语语言艺术的音乐性主要体现在规范严整中的变化、声调韵律的流畅、节奏感的抑扬顿挫，显示出语言音韵的和谐统一之美，那么以蒙古民族为代表的草原民族的语言艺术的音乐性则主要体现在语音的轻重分明、铿锵有力、威武雄壮方面，与草原民族阳刚、豪壮的文化品格直接相关。体现在语言词汇方面民族性、地域性则更为明显，因为其与民族、地域的生产生活紧密相关。比如，对于历史悠久的农业民族来说，关于农业作物生长的词汇尤为发达，包括农作物的名称、生长时期、节令、节气和农业生产的活动方式及由此衍生出的其他活动等，如中国古代最早的诗歌总集《诗经·豳风·七月》中的有关农事活动的记载，活现出中国古老悠久的农业社会传统，其中关于农业作物的种类、生长周期的种类等演述得极为生动、鲜明。而草原游牧民族在历法、节令方面的记载则相对简单，但对于游牧经济活动所涉及的生活表达却异常丰富，比如牧草的种类、生长情况和牲畜的种类、生长情况等。而语言的使用习惯也与民族生产生活相一致。汉民族多用松梅兰竹等花草植物来形容某种情感、愿望，比如南朝民歌多用莲花、莲草来象征爱情，像《西洲曲》等，而草原民族则用缰绳与马儿的关系来比喻对爱情的追求，显现了草原民族的生活情状。

民族语言是民族审美心理、民族美学追求的神奇外衣、外化，其既具备一般语言共同具有的语义之美、音韵之美、语言结构之美、语言变化动态之美，又在语音体系、形态体系、语义体系等方面显现出鲜明的民族个性、民族色彩。一般来说，民族语言有一个异常明显的包含着语言系统所有元素在内的历史发展过程，在这一过程中，对语言起决定作用的是民族、区域的社会生产和民族思维规律，而这一切又与民族文化产生了极为密切的关联，这样，语言的民族特性就始终存在且不断变化。在中国古代，汉民族传统文化在思维方式方面强调以“平衡”“守常”“执中”为主要特点的“中庸之道”，在社会评价系统突出道德内涵、人格内涵，这就导致了汉民族传统审美倾向的“善美统一”“善美一体”观念的产生，而二者之间的和谐相生、所谓“尽善尽美”的完美统一就成为审美文化、审美机制、审美活动的关键，就要求不同元素、质素、构成之间的一体“和谐”，从而明确规范了人在社会、自然环境中的价值追求的总体方向和目标，即重视人与家庭、社会、他人的统一、和谐，人与自然的统一、和谐，人的自然属性、人的欲望、心理、情绪与社会伦理、家庭伦理、社会要求的统一、和谐。体现在审美过程中就是不由自主地体现出讲究形式的美，形式的平衡、匀称，突出各种构成要素之间的比例、稳定，努力显现“中正和平”“中和之美”的审美原则，外化于文学艺术的诸种要素之中。就汉民族传统文学的语言特点来说，平衡之美极为鲜明，比如汉语语音讲求声母和韵母的匹配结合，单音节词极为稀少，声母、韵母及双音节词张弛统一，极易形成既结构齐整又富有变化的节奏之感、节奏之美；再加上汉语声调的特殊作用，以平、上、去、入为主的四声调来调整汉语发音的高低、升降、顺逆、吐吸等各种变化，从而产生出声音的轻重、长短、急缓、强弱、间歇、平仄等各种语音效果，借助于语言语音的不同变化来准确地表达情感、思想。同时，汉语语言的平衡之美还集中体现在语言的音乐之美方面，受汉民族审美文化的影响，汉语语言体系的所有元素均体现出整一中显变化、变化中求统一的原则，音色的清浊扬抑、音节的舒促有致、声调的高低错落等营造出一种长短对偶、节奏清晰、变化有度的音乐之美。这样，构词系统的发达、章句系统的变化、修辞手段的多元等，均使汉语体系具有了极适用产生文学内蕴之美、联想之美的审美机制，而其灵魂就是汉民族审美文化中的核心观念“平衡”。与此相异，中国古代草原民族的语言体系则显现出草原民族的审美精神。虽然总体上草原民族的语言文化没有汉民族语言体系的繁复，但在体现民族文化精神，特别是民族审美心理方面，却更为突出。尤其是反映草原游牧生活的语言词汇的丰富度、新鲜度极大地超越了汉民族的语言体系。

同时，艺术技巧、文学体裁等文学内部因素也是一个不容忽视的方面。一般来说，涉及文学内部构成之时，人们多从具体手段入手，而对于草原文学来说，最能够体现其民族性、区域性的文学体裁恐怕也有一个时间、时代的问题，也就是说，草原文学的内部因素特别是体裁的适用也有一个时代的问题。但是，就中国古代而言，不管是汉民族传统文学，还是北方草原文学，诗歌一直都是最主要的文学体裁，诗歌的艺术表达技巧极为精巧、熟练，但是汉民族诗歌主要是以抒情诗见长，叙事性质的作品则较为薄弱，而草原民族的叙事诗则相对发达、强盛。这主要是由于汉民族史学发达，而草原民族由于历史记载方面相对欠缺，需要诗歌在民族历史记忆和传承方面发挥出应有的作用，因此，草原民族的史诗远远繁盛于汉民族。草原文学的叙事手段、技巧较为丰富，主要体现在叙事与抒情的高度融合及人物形象塑造的英雄主义、阳刚之气的展示方面。元末明初诞生的《三国演义》《水浒传》虽然是汉民族传统文学，但不能不说与草原文化、草原文学的美学精神息息相关。众所周知，汉民族传统文学中的抒情诗一直是文学园地中的瑰宝，在抒情写意、借物言情及志方面达到了语言文字表达力的极致，而叙事的布局结构、人物的形象刻画、情节的周密安排等叙事学范畴内的要素发展历史则较为短暂，只有到了说话艺术较为繁盛的宋元时期，古代叙事文学才有了较为明显的进展，但也只是停留在“说话”艺术层面，距离几十万甚至多达上百万字的鸿篇巨制的书面叙事文学的创作与问世还有一段较长的距离。然而，就在元末明初居然出现了将近百万字的《三国演义》和《水浒传》，而二者最大的相似点居然就是历史英雄或传奇人物的精心打造，其中男性的阳刚壮美、力量智慧的超凡出奇、出神入化几达古代文学的巅峰，这不能不说是中国古代叙事文学的一大奇迹，其中的缘由固然有历史、文学的不断积淀，所谓“世代积累型”小说，但不能不说是一个世纪多的草原民族文化在中国北方以至于全国范围内的统治和流传，特别是元代以来的以蒙古民族为代表的草原文化、草原文学的不断流播、渗透、影响，尤其是草原民族对英雄的向往、赞美、崇拜的民族心理，再加上此时期已经成书的歌颂草原英雄的史诗性作品的不断渲染，还有历经较长时期的草原民族统治所带来的心理、情感的变化，才导致对英雄群像的塑造的《三国演义》《水浒传》等作品的相继出现，由此也可以看出各民族文学相互影响、学习、交流等对于中国古代文学的影响。一句话，文学民族风格的形成也有其他民族文学影响的作用。在中国古代，各民族文学相互借鉴、学习、交流的事例不胜枚举，特别是元朝各民族文学文化、文学的交流达到古代民族文化、文学交融历史的高峰，其间元代西域群体文人的横空出世及独占文坛，就是汉民族传统文化与北方草原文学深度交融的结晶，西域文人普遍有着深厚的汉学修养，用汉语创作，从而在作品中体现了民族文学之间互相影响、互相渗透的鲜明特点。

（3）古代北方草原民族的民族气质与审美表现

马克思在著名的《神圣家族》一文中曾明确讲道：“古往今来每个民族都在某些方面优越于其他民族。”[19] 每个民族在其形成与发展的过程中，均在不同方面具备了本民族文化的独特之处，并在文学艺术领域表现得极为鲜明、突出，这一切也经常被称作民族特点、民族精神。草原文学作为草原民族精神、文化、美学思想的形象体现，自然也就有其独具的民族特质。当然，草原民族本身就是一个笼统的称谓，在中国古代北方，自古就活跃着诸多草原游牧民族，每一草原民族都创造了灿烂的民族文化，每一草原民族都为中华民族文化的形成与发展做出了突出的贡献。但是由于生产力发展水平的不同，草原民族构成中的不同成分也有着不同的兴衰历史，有的也随着历史的烟尘而消失。但是，不可否认的是，草原民族的精神、意识、文学、艺术在中国历史上越来越鲜明、亮丽、夺目，越来越被汉民族传统文化所重视、吸收，这是一个不容置疑的历史客观。而在这一过程中，草原民族的民族气质、民族性格、民族精神也越来越壮大、成熟、挺拔。

民族气质反映着一个民族特有的地域文化、民族意识与审美心理，具有着一定程度的稳定性和独特性，其中民族血统、民族遗传方面的民族生理基础对于民族气质的形成具有决定作用，而生产生活方式、客观生存环境等也对民族气质的形成起到了一定的促进作用。必须注意到，民族气质是民族心理、民族意识产生的基础和重要组成部分，与民族审美心理、审美意识紧密相关，民族气质的广泛适用性已经延伸到民族审美领域的各个层面，包含审美过程的显意识和潜意识的深层次结构，并且扩展到审美系统运转变化的各个层面。也就是说，民族气质规约着民族审美活动的趋向与方式，影响着审美过程的全部活动。所以探究草原文学的美学奥秘，也必须探究草原民族的民族气质。当然，气质本身就是一个极为复杂的构成系统，简单地规范、总结一个民族的民族气质，并以此作为探讨的理由恐怕不是一种科学的方法，应该从历史的、客观的事实出发，结合与民族气质构成联系最为紧密且深广的文学艺术，再联系民族历史进程中的特定的文化，才能对民族气质有一个大致准确的描述，切不可简单化处理。一般来说，民族气质至少具有两个层面的内涵。一是极为显性的，从文学艺术的一般性风格、特点之中就可以窥测到的民族气质，当然也是通常被人们所普遍接受的。就如人们在讨论西方诸种民族气质、性格之时所说的那样，拉丁民族如意大利人和法国人，民族气质一般外化为活泼、明朗、优雅、浪漫，具有着一种艺术的味道、品格，而德意志民族则显得理性、智慧、深沉，地处不远的英格兰人则将雄浑与幽默有机地结合一处，形成了英国人特有的气质、风范。同样，就中国古人来说，草原民族一般来说豪放、真率、开朗、奔放、乐观，而农业民族则显得保守、拘谨、理性。这些民族气质是显性的、流动的，潜移默化地体现在民族的精神文化实践活动之中，就像一种文化基因刻印在民族心理意识深处，无时无刻不影响着人的精神活动，以各种方式规约着人的意识、心理，需要探究、发现，特别是在民族文化交融的繁盛时期，这种现象尤为明显。二是深层次的民族美体现，不论民族气质是以何种方式呈现，民族气质最根本的体现归宿总是以民族美的凝结而展示的，民族美成为民族气质形成与壮大的最终结晶。在中国历史上，草原民族文化一经产生，草原民族美就闪亮于中国古代美学天地之中，成为草原文学传唱不已的最终主题。然而，在一般人看来，草原民族的性格、气质似乎是凝固不变的、约定俗成的，不管是汉代的匈奴民族，还是魏晋南北朝的鲜卑民族，或是后代的蒙古民族、女真民族、满洲民族等，人们都习惯于用“勇武豪壮、粗犷有力”去概括、表述，应该说这只是一种表面浅层次的民族气质的认识。当然，同为草原民族的这些民族，在精神气质上肯定有其共性，可以视之为草原民族精神的类型化表现。但是，如果仅仅止步于此，未免就失之于简单、空泛、武断，应该将民族气质、精神放置于特定的时空环境和特定的文化载体之中，从类型化、整体系统中挣脱出来，在比较中努力发现、提炼草原民族诸种性格、气质构成中的独特魅力，尤其是注重他们在草原民族性格整体系统中的功能、作用，这样，才能对草原民族的精神、气质、性格及其精彩展现有一较为准确的把握。以同为游牧民族的蒙古民族和藏民族的史诗为例，就可以探视出两种游牧民族的民族性格特点、民族审美理想的些微差异。最具有说服力的是藏民族英雄史诗《格萨尔王传》和蒙古民族英雄史诗《格斯尔传》的形成与流传。作为藏民族英雄的格萨尔王在藏民族雪域佛光的映照之下，不仅仅使藏民族善良、虔诚、刚毅的民族性格体现得淋漓尽致，而且将西藏文化的神秘、深沉、博大和藏民族历史的悠久、沉重宣泄出来，体现出一种西南高原特有的神奇之美的魅力。而脱胎于《格萨尔王传》的蒙古民族英雄格斯尔则将英雄的神异传奇和力量的无限、智慧的超群置于北方草原的广阔无边之下，借助于超凡出神的浪漫主义描写，将蒙古民族人马合一的尚武精神、积极向上的乐观情怀、崇尚和平的人文追求、向往人与自然和谐的民族品性强烈地显现出来。对二者进行分析，不由感受到不同民族风情和文化的独特魅力，感受到民族气质、性格的美的震撼。

色彩与线条虽然主要用于绘画、美术等艺术领域范畴，但在文学作品中仍然是一重要的描写对象，也具有着极为鲜明的民族文化、区域文化的美学精神。就色彩的一般规律性而言，色彩分为暖色、冷色、综合色几大系列，而暖色系列中的红色总是与热烈、激情、危险、刺目等联系，与此相对的黑色总是与毁灭、恐怖、阴暗等相关。色彩的民族文化特性主要是民族文化认同、喜好、价值追求、宗教信仰、生活习性等在色彩感受和使用上的具体、直观的体现。在中国古代，色谱系列的民族性差异更为明显，一方面与民族生理、心理基础有着直接关系，另一方面也与民族生存环境、文化精神相关，后者甚至更为重要。黄色是汉民族传统文化系统中的重要色调，意味着庄严、伟大、高贵、神圣，是汉民族文化系统中至尊的颜色，是皇权统治的色系象征。可以从多种文化角度去阐释这一特殊的颜色文化现象。首先，在中国古代最早的典籍文化中已将黄色作为一种美好、吉祥的颜色符号加以使用，《易经·坤卦》中就有“黄裳元吉”的明确说法，将黄色与国运等联系起来；其次，在中国古代传统“五行”之说中，黄色又属于居于中央方位的“土”，自然与政治统治的中央、中枢等问题联系起来；最后，汉民族作为农业民族，其赖以生存、繁衍的最主要的资源就是耕地和水源，而黄河、黄土高原恰好提供了农业发展所需，所以黄色成为汉民族传统文化中的重要色系也就不足为奇。同样，在草原民族那里，白色色系则受到了普遍的垂青与重视，这也与草原民族的生存、发展历史相关。北方草原进入冬春之季，大自然带给人们视觉上的最大冲击力就是唯一的白色色调，所有的一切均覆盖了一层厚厚的瑞雪，而到了夏秋之季在草原上最壮观的景致，莫过于铺天盖地的白色的羊群；同时，蒙古民族等草原民族追逐草地的繁盛，必然会对决定草木生长的日月进行崇拜，日月崇拜的宗教活动等也在一定程度上加强了蒙古民族对白色的认识。当然，以上只是从一般文化的意义上去进行考察，实际情况恐怕更为复杂一些。

应当说，中国古人对于美的探索从来也没有停止过。道德内涵的体现、审美形式手段的丰富，显示出古代美学天地的深厚、独特。同时，古人对于美的天地的开掘也已早早起步。这主要是体现在相异于汉民族传统文化的草原文化、草原文学之中。诚然，草原文学对于“丑”的关注与展示，也主要是建立在与汉民族传统文学的对比的基础之上，并不是说草原文学最初专门将“丑”作为一个独立的审美对象来对待，而是经过了一个逐步发展、变化的过程。一般地说，美、丑从一开始就是两个判然分明的对立的审美范畴，因此在人们日常生活当中，“丑”性、类、状的事物一般都是人们厌恶、抛弃的对象，因为它总是使人产生恐怖、烦躁、恶心、呕吐等心理或生理反应，因之在文学作品中也很少被提及、表现。就文学创作而言，“丑”事物进入作家的审美视野，一般情况下均是作为陪衬、参照之物出现的，极少作为作品的主要表现对象而呈现。因为在人们的意识当中“丑”只能产生负面效应，只能毁灭作品的生命力，而不能使之增加任何亮色。所以文学作品中的“丑”多与正面的、主要的、使人愉悦的事物组合一起，很少单独出现。例如，自然界本身客观存在的狰狞恐怖之物，如怪异无比的僵死之物、使人远离逃遁的穷山恶水、凶恶之物等，一般被认为是毫无审美价值的，但是当它与阳光明媚、生机勃发之物融合一起之时，“丑”事物的功能作用就被极大地发挥出来。如元代散曲中的“老树昏鸦”这一意象，倘若没有“小桥流水人家”等暖色的轻快的格调的大力介入，恐怕难以产生强大的艺术想象空间，使《天净沙·秋思》成为千古相传的名篇。同时，随着人们社会认知力、思考力的不断加强，“丑”事物在人们意识中的地位、价值也在逐渐发生着变化。首先，人们明确意识到“丑”是一种客观存在，不管是自然界中的“丑”，或是人类自身，比如只在夜间出现的呼啸不已的蝙蝠和盘曲蠕动的蛇类，或是摧毁一切的自然现象，或是人的性格的严重扭曲、变形后产生的奇特现象，等等，人们同样可以从中有所收获、增益。对于人的求知欲的刺激、忍耐感的培养、好奇心的壮大、意志力的增长、想象力的延伸，等等，“丑”事物均有着不可替代的作用。在中国古代，人们对“丑”的认识主要是从社会道德层面去把握，而且注意到了形态的“丑”与内在的“美”之间的关系，先秦荀子曾在《荀子·非相》篇中说“形相虽恶而心术善，无害为君子也”，直接将相貌的美丑与道德上的完善结合起来，将人格的“美”、道德的“美”作为丑态对象审美判断的主要依据，从此，内涵的永恒正义性、主题的向“善”、人物道德方面的不断完善等，成为汉民族审美文化的重要内容，对汉民族传统文化、文学影响深远。而在草原文化、草原民族看来，对美丑的判断主要与其实用价值相关，主要看其能否对群体生存、发展有利，主要看其是否对部族壮大有利，主要看其是否对人的个体价值的充分展示有利，而不一定受制于道德、人格方面。比如匈奴民族的杰出领袖冒顿，弑父的行为在汉民族传统看来是一件大逆不道之事，应该遭到普遍的唾弃，即使为之，也必须千方百计加以遮掩、粉饰；而在匈奴人眼里，冒顿的被弃、成长、盗马、射父等过程却是其生存意志力强大、智慧出众等具有传奇色彩人生的充分展示，不仅没有任何责罚讨逆之声，而且因之有更多的追随跟从之众。这说明“丑”的内涵与价值在草原民族天地之中有独特的体现。当然，由于民族文化交融的不断深化，汉民族传统文化对草原文化、草原文学的影响也日益明显，在“美”“丑”判断与表现方面，逐渐呈现出渐趋合流而又有明显差异的倾向。主要是草原文学深受汉文化的影响，在表现人物性格形象方面逐步渗透汉民族传统文化关于人的道德之美的观念，儒家思想对人物性格构成的影响渐趋明显，人物具有了向“道德美”转化的趋势；同时，多元文化的深度交融，特别是受草原文化朴俗之美追求的影响，在人物塑造上产生了鲜明的世俗化追求，注重人的客观、现实的生活需求，强调人在现实环境中的可能、可行，而不是一味地停留在传统文学对于人物形象之美的艺术化处理上。在这一问题上，元代西域文人兰楚芳、蒙古民族文人杨景贤可谓代表。兰楚芳的散曲《般般丑》中对女性意中人的刻画，杨景贤杂剧《西游记》中对于人物声色欲望的描写，均是对传统人物塑造之美的有力突破。

7.古代北方草原文学的审美情感

审美情感是人的情感世界中一种极为独特的情感类型，由于其有特定的生理、心理的人类学基础，又在其萌生、发展、变化过程中受到外物的种种刺激，特别受群体生存环境的影响，于是产生了所谓审美情感的自然型基础；同时，由于其本质上归属于社会心理的范畴，受社会环境的种种制约，呈现出社会趋向与个体显现杂糅共存的特点，产生的多元复杂、多彩多姿、微妙灵动、显隐变化、精深无穷等特性使其具有了人类情感体系中最为重要的社会性元素。然而，虽然我们有意突出了审美情感的多维繁杂、精妙变化，但并不意味着人类审美情感就无从琢磨、无法把握，因为我们知道任何一种情感必须既依赖于社会群体的普遍性情感发展规律，又借助于个体心理经验和情感活动的种种状态而表现出来，并且不断地反映和超越着社会群体性规律，而人类的情感认识就是这种过程的不断深化和发展的过程。因此，对于草原民族、草原文学所体现和蕴含的审美情感的分析也必须从草原民族社会心理与个体情感活动的相互促进、演进、影响的角度开始。

人的情感必然受制于人所生存的社会文化，中国古代北方草原民族由于缺乏文字等文化载体、工具的特殊性，因而在记录和保存草原民族审美情感历史方面留下了历史的极大遗憾，但是，我们也要明确这样一个历史客观事实，即草原文化与农业文化的相对性、交融性和互补性，也就是说对于农业文化背景下产生的审美情感特性的分析会对草原文化背景下形成的审美情感特性的总结起到极大的推动作用，这是我们思考这一审美现象的理论认识前提。

从中国古代早期文化、美学、文学、艺术的整个发展过程来看，中国古代文学、艺术的审美情感并非一种单一的独立的情感类型现象，也就是说审美情感的产生、发展、变化等总是与人的社会性活动、人格性活动、道德性活动紧密相连、不可分割，纯粹的艺术审美情感活动从来也没有出现过。一方面其重视了情感活动的目的和归宿，也就是说任何情感活动必然是一种有序的涵养生成过程，另一方面又强调了情感活动的社会性功能、道德性指向、人格性完善等特点。作为先秦诸子文化的先觉者的老子强调了情感、心理、思维活动的“致虚极，守静笃”[20]，一种虚空静寂的状态下展开上下无穷的探索，而其归宿是“复归于婴儿”[21]，达到无知无欲无思无虑的“无为”之状，尽管这在一定程度上触及了审美情感的无功利性和自由性，但其最终却是强调了情感活动导致人的价值追求的逐渐丢失。同时，先秦儒家的代表孔子、孟子、荀子关于人的情感活动的阐述则有意关注了人的修养提高的功能作用。孟子在《孟子·公孙丑上》云：“我善养吾浩然之气。……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间也。”[22] 而所谓“浩然之气”就是孟子所倡导的道德型理想人格的丰富内涵，即对“仁义礼智信”等个体人格美的无限逼近和个体人格力量培养的极端重视。荀子在《荀子·王霸》篇中说：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情所必不免也。此五者有具，无其具，则王者不可得而致也。”[23] 直接将人情的变化与政治王道之业结合起来，人情的训导养成与社会政治息息相关。而儒家的开创者孔子则更突出了情感之美的培养与人的精神修养、人格形就之间的内在关联。《史记·孔子世家》记载了孔子学鼓琴于师襄子的经过：“孔子学鼓琴于师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，（曰）有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。’”[24] 说明孔子学习鼓琴的过程并非停留在掌握琴技的层面，而是将重点放在领会音乐的内在精神和提高自我人格修养之上，是一个明显的由外在的视听感受、行为上的技术把握逐步上升到学养提升、人格淳厚的境界过程。由于先秦文化先贤对于审美情感如上的奠基性认识，中国古代文学艺术在审美情感的演进和发展方面始终就沿着善美一体、道德至上、中和守正的轨迹前行，始终将诗品与人品、道德与文章、艺术与灵魂统一和谐，始终将情感的自然真纯、欲望的宣泄释放、自我的肆意表露、自然的真实描绘等文学创作倾向视为洪水猛兽，回避和排斥“侈情”“淫情”“私情”，批判文学艺术对于人伦道德之美的任何冲击、影响，将所有的文学表达统筹和规约在对善美道德人格的生成、熏养之上。优秀的作家要像清代桐城派大家姚鼐弟子管同在《与友人论文书》中说的那样，“日蓄吾浩然之气，绝其卑靡，扼其鄙吝，使夫为体也常宏，而其为用也常毅”。一方面要不断增益道德修养力量，一方面要促进读者的人格提升。所以，在古代审美情感天地之中，适性、止欲、节情，使情感的一切过程体现出平和稳定的状态，反对滔天巨浪般的起伏动荡，就成为汉民族传统文化审美情感的主调性规律，在古代文学艺术中起着调适一切艺术活动过程的作用。南宋理学家朱熹在《朱子语类》卷五中曾讲过一段非常有名的话：“性所以立乎水之静，情所以行乎水之动，欲则水之流而至于滥也。”实际上已经异常鲜明地将欲望完全排斥于正常的情感范畴之外，对古代文学艺术影响深远。

那么，相对于异常深厚、巨大的道德型审美情感的影响，古代北方草原文学所蕴藏、体现的审美情感又是一种什么样的状态呢？在笔者看来，首先，古代北方草原文学是在北方草原文化的润养、影响之下生成的，当然其中相当多地吸收和融入了汉民族传统文化的有机成分，但其主体依然显现着鲜明的草原文学、草原文化特色。同时，古代北方草原文学所包含的审美情感并非一成不变，而是体现着异常明显的渐变的时代性、民族性特征。其次，在与汉民族传统文化润染下形就的传统古代文学审美情感的交融互动过程中，古代北方草原文学的审美情感之路愈加显得新奇、鲜艳，充满活力，对于中国古代文学的丰富与发展起到了极为有力的推动作用。

客观来看，古代北方草原文学从产生的一开始就具有了鲜明的草原民族特质，而审美情感同样如此。从历史典籍中寻绎到极为少见的草原文化、草原文学记录中，我们可以明确意识到古代北方草原文学的最初出现就展现了与汉民族传统文学不一样的审美情感形态。如果说《诗经》绝大多数的诗歌作品体现了一种以道德性审美情感为主的审美过程的话，那么《诗经》中少量的具有草原文化特质的诗歌作品则表现了另外一种草原诗歌的审美情感状态。作为中国古代最早的诗歌总集，《诗经》包罗万象，所谓“周代文化的百科全书”，从而其不可能只是汉民族传统审美文化的反映，其中一定包含了草原文化的因素，从而其个别诗篇也就可以列入我们所说的草原诗歌的范围，特别是《诗经》中的《秦风》与《小雅》中的诗篇，确实呈现出别样的审美情调和风致。如果说《诗经》绝大多数诗，特别是抒情诗均呈现出鲜明的“雅正”“和善”之美，所谓“诗三百，一言以蔽之，思无邪”的话，那么少数的诗歌，则在这种“无邪”之音的统摄之下，有所超越、有所突破，展现出一种重视自我人生感受和地域文化特征的强烈追求，显现出一种崇尚真实、突出自然、讲求自我的审美情感。这里的“真”，并非儒家所倡导的“善”导引和规范下的“真”，是一种克服了“礼”的束缚的情感的纯粹、简单的“真”，是一种任我自由、心底自然流泻出的“真”。它较为接近《庄子·渔父》所说的“诚”之“真”。庄子谈道：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”[25] 所谓“强哭”“强怒”“强笑”即指种种经过礼法、规矩、道德过滤过的情感状态，并非内心的真实感受；在庄子看来“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也”。只要是不假修饰和洗礼的真实情感，不注重社会效果的情感，不强调道德教化色彩的情感，则往往具有极强的情感力量。而这一点经常被后世所误解，就如金代大文人元好问在《杨叔能小亨集序》中所言：“故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽皆可以厚人伦、美教化，无它道也。故曰不诚无物。”[26] 依旧强调了情感表达的社会教化作用。实际上，如果将人的情感表达置于一定的社会理性力量的框架规定之内，就必然会使本然的情感真实“变形”“扭曲”，必然会导致文学艺术向矫饰、浮泛、虚缛方向发展，就会出现“伪文”“虚情”的泛滥。中国古代文学历史上的每一次文学革新实际上就是二者之间的不断冲撞，而在中国古代文学演进历程中始终提举自然真实审美情感旗帜的就是不断冲刷着汉民族传统文学的草原文学。如果将先秦《诗经·秦风》中秦人的慷慨放歌与其他诸诗相比较，自然会发现秦歌中少了几许社会道德的分量，添了几多个性张扬的力量。而如果将视野放之后世，草原文学对“真”实审美情感追求与表达的特点会更为明显、浓郁，草原民族对于生存环境遭到破坏的恐惧、忧虑，对于男女爱情美好的大胆追逐、向往，对于家乡故土的热忱、关爱，等等，均流泻出一种没有任何修饰妆扮的真诚之情。到了元代，随着草原文化铺天盖地而来，古代文学对于“以真为美”审美情感的追寻和展演进入到一个新的时代，所谓文学真正意义上的返璞归真，意即文学对于社会世俗生活的真正介入和表现。实际上，自从中国古代文学诞生以来，对于真实之美的追求与展现的脚步从来也没有停止过，但究竟什么是生活的真实，如何演绎，则在文学史上并没有引起文人的注意，或者是文人已经习惯于在先秦孔孟美学思想的轨道上前行，而没有过多地关注生活的真实究竟是什么。于是自先秦而延至宋代，温柔敦厚的文学追求依然钳固着文学天地，其间虽有来自于契丹民族、女真民族、党项民族等草原文化的有力冲击，但古代文学对于典雅、精致、含蓄、唯美之风的崇尚和歌咏依旧是文学的主流。只有进入了蒙古民族作为统治民族的元朝，古代文学才将真正的生活真实引入文学艺术，文学表现生活的质感、深度才有了新的突破。比如由西域作家主导的新的边塞诗创作，从中再也看不到唐代边塞诗所热衷的战争与和平的主题，而核心则是对于内地、南方极为罕见的边地生存环境、风俗的倾情描写，对于元代特有的都城景观的描写，其再现性描写的倾向使草原文化一次又一次流播天下，对于元代的多种文化交融、渗透起到了积极的推动作用。显然，文学艺术的政治功利色彩、道德教化特征有了明显减弱，随之而来的则是对现实生活之美的重新审视和发现、展示。这里，不仅仅停留在对于传统之美范畴的进一步发展方面，更重要的是新的美学天地的重新开掘和表达。比如，对于“肉欲”等人的感官刺激性满足方面的展示，对于现实生活中“丑”的重新评价和表现等，均成为元代文学崇尚自然之美、真实之美的强力展现。

8.古代北方草原文学的悲剧性审美心理

谈及审美心理，实际是从文学、艺术的角度来谈人的情感状态、类型，所谓“悲”“悲情”“悲剧”实际上是一种情感类型，而并非一种艺术形式或体裁，还可以当作是一种美学观念、美学形态，是对人类情感性质、状态、功能的一种总体上的把握。中国古人很早就对人的情感、心理有较为全面的认识，有所谓七情六欲之说，《礼记·礼运》篇说：“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者弗学而能。”意味着七种情感是人与生俱来的情感反应，而最基本的则为“喜”“哀”两种；《吕氏春秋·贵生》篇说：“所谓全生者，六欲皆得其宜者。”意指由六种生理性感官受外界的刺激而产生的种种欲望，后人以此作为人的最普通的情感欲望的概括之语。而对于其中的“哀情”而言，古人很少用“哀”“苦”字去表现，而是多以“怨”去抒发，且又多和“愤”相联，所谓“怨愤”之情。但是，就汉民族传统文化中的美学思想表达而言，“怨愤”虽然成为后来的表达痛苦、不满甚至反抗等情感的通用之语，似乎二者没有太大的区别，“怨”就是“愤”，由“怨”而“愤”自然而然，实际上二者有着本质的不同，它是汉民族“哀”类情感的两种基本构成，是经儒家思想创始人孔子认定并且大力倡导推行的情感类型，是完全顺应、符合儒家思想要求、遵循“中庸之道”的情感状态。孔子论及《诗经》的审美功能时提出了著名的“兴”“观”“群”“怨”理论，“怨”情、“怨”意、“怨”志就成为文学情感意蕴的中心内容，也成为“哀”“苦”之情的集中体现。而从美学思想来说，“怨”就成为体现儒家文化精神的核心美学观念。所谓“以怨为美”的审美价值观念由此产生，且越来越壮大、发展，成为影响中国古代文学的一个最重要的美学判断和美学理想。中国古代文学所弥漫、充斥的“怨诗”“怨文”“怨曲”就集中说明了这一点。然而，必须注意，“怨”情虽然也是个体对生存状况和环境的一种不满、痛苦，但其根本是自我情感的收缩、内敛、压抑、隐藏，是情感在受到外界冲击后而产生的一种以自我保护机制为主的内在调节，而其最主要的方式是努力克制、弱化自我的“怨”，使之停留在“哀而不伤”“怨而不怒”的状态，实现情感的最终平衡、安宁。反映在文学作品中，就要使作者情感的抒发、表达与接受者的审美阅读情感恒定在“过犹不及”的“中庸”尺度上，不可破坏与冲击儒家对于“仁”“礼”的种种规范和要求。此后经过屈原，特别是司马迁“发愤著书”的发展，“以怨为美”的美学思想又有了明显的发展，集中体现在“愤”怨之情的日渐浓重和强烈方面，“以愤为美”成为一种新的审美追求。所谓“至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返”[27]。人生的苦痛悲哀已到极致，不由要有力度、有分量地宣泄出来，“以愤为美”于是在文学作品中逐步深化、显现，成为“以怨为美”的进一步拓展。而这种审美思想的变化在笔者看来，实是由草原文化、草原文学审美思想的有力影响而导致的、产生的、壮大的。我们知道，汉朝特别是东汉后期以匈奴民族为代表的古代北方草原民族逐渐发展壮大，虽然南匈奴明确附汉、归汉，成为汉代王朝的附属，但其草原文化及政权并没有根本性的改变，只是在名义上成为汉王朝的附庸。由此匈奴等草原民族所拥有的草原文化在多元民族文化交融的过程中必然会对传统汉民族文化形成冲击，在美学追求方面也会对汉民族传统美学思想形成影响，特别是对“温柔敦厚”“怨而不怒”的美学格局形成冲击。而产生这一变化的直接原因就是以注重个体价值实现，强调人的力量、智慧、意志的草原美学价值观的强力介入传统文化。中国古代文学至魏晋而一变，所谓文学自觉时代的来临，一种极为普遍的关注人的生存问题、价值问题的文学纷纷涌现，中国古代文学出现了令人称奇的“魏晋风骨”。何谓“风骨”，名家多有解读，但是在笔者看来，“风骨”就是个体的人在社会生存中的独有感悟、独有兴发、独有表现，就是人的个性、才情、观念、价值追求等感情、认识在文学方面，特别是诗歌上的个性化展示。虽然此时期显示了极为浓重的“以怨为美”的感伤主义色彩，就如被称为“五言之冠冕”的《古诗十九首》，但是，洋溢着人的自觉、人的觉醒、人的崛起、人的独立、人的尊严的生命意识、价值意识依然如不可遏制的春草一样昂然生长、鲜丽怒放，对此，李泽厚先生在《美的历程》中谈道：“表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。……只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中充满那么多的生离死别哀伤不幸才是真的。既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己、珍重生命呢？”[28] 人只有在明确意识到生命的短暂、珍贵、难以把控之后，才能将关注和思考的重心放在自身生命存在的意义和价值的追求、实现上来。这样，在魏晋诗坛，尽管有“建安七子”的自我怜伤的痛苦呻吟、深远咏叹，但是最引人注目的还是幽燕老将曹操的慷慨雄放、阳刚四溢之作。这里不仅有时局的深沉感慨，更多的是对时代混乱、政治黑暗的愤激之情和对个体生命意义、价值的肯定、激赏之情，其《观沧海》《龟虽寿》《短歌行》等对个体人生价值的积极追求无疑是新的美学风范、美学精神的鲜明体现，是古代美学领域的新的拓展，是对“以愤为美”美学思想的有力促进。“以愤为美”的中心是张扬人的社会实践精神、开拓精神，是彰显人的作为、努力、形象，是对人的内在品格和外在追求、行为的一种肯定，是人在社会存在中受到挤压后的积极的反应和抗争，与草原文化、草原文学的中心阳刚之美、力量之美有着本然的联系，是以阳刚之美为代表的草原文学对汉民族传统文化、文学的一次有力的洗礼。至此，不论是北朝民歌的慷慨歌唱，还是唐代劲吹的边塞豪壮之曲，都是对“以愤为美”的进一步申扬、深化。也正是在此基础上，元代的草原文学才展现出更加夺目的奇异光芒。这里，不论是西域文人的倾情歌咏，还是草原民族文人的戏曲造型，都体现出一种独特的艺术品味，使人惊叹不已。而最为使人拍案惊奇的则是蒙古民族对于战争厮杀、血亲维护、忠诚友谊的刻骨铭心，这里没有对于战争的恐惧、退让，没有温情脉脉和儿女情长，只有严酷的拼杀和对抗；这里没有留有余地的情感缠绵和宽容忍让，只有血脉的保护和对承诺的誓死严守、以死捍卫，其间流溢出蒙古民族那种特有的草原美学品格，而这一切均是对“以愤为美”美学精神的强力发挥，而最为经典的例证则是被誉为“世界游牧民族罕见经典”的《蒙古秘史》。郑振铎先生在《插图本中国文学史》中极其动情地说其“浑朴天真”“生气勃勃”“真实地传达出这游牧的蒙古人的本色来了”。其最鲜明地体现在对于战争的态度认识方面、对于友情的体验方面、对于血亲的认可方面，而这一切都与汉民族传统文学的表达有着明显的不同。一般说来，战争是制造灾难的机器，哀鸿遍野、流离失所、民不聊生，总是使人产生痛苦深重、呻吟不已的感受，历代汉民族文学作品也始终把厌弃战争、痛恨战争、否定战争作为最核心的主题来歌咏，这使得作者也始终站在批判战争的立场上，将战争所带来的严重后果作为中心来叙写，将民众在战争中的风雨飘摇作为重点来展示，他们笔下的战争丝毫不能带来一种人与人之间对抗所产生的生命原始冲动、生命力强力绽放所拥有的快感。比如汉代著名女性文学家蔡文姬的《胡笳十八拍》，尽显民族战争冲突带给百姓的深重痛苦，感情哀痛深挚，而不能使人产生对于战争的一种渴望、一种欣赏的审美情趣。而在《蒙古秘史》描写战争的过程之中，我们不再止步于领会战争本身的破坏力的强大，而是静静地观览到蒙古民族在发展、强大的过程中战争所具有的神奇力量，那种视战争为民族生存正常的生产活动的表现态度，那种浓烈的对战争采取静观赞赏而不显露任何恐惧或悲悯的写作态度，完全改变了传统文学对于战争的展现格局。这里有“人对于人像狼一样”的凶狠、强悍，有人对于战争的强烈渴望和投入，有视战争为日常生活有机组成部分的平常心，有对于战争严酷、惨厉的司空见惯。而这一切并不是战争的频频爆发所带来的心态的冷漠和无奈，而是战争的日常化、随时化使蒙古民族已经将战争当作生存发展的必然组成部分。当然，我们可以将此理解为蒙古民族在部落争夺水草之地过程中已经习惯了战争的特点和危害，因而养成一种在日渐熟悉、适应和普遍积极参与情况下的赞赏态度，而并非将自我置于战争之外，或冷漠地旁观，或凌驾于战争之上，全然是一种置身事外的角度；或者，身处战争的进程之中，但只注重了战争的残酷、凶险及对生活的破坏，而完全抹杀和否定了战争使人的意志、力量、智慧、持久力等积极元素得到了最大限度的释放和展示，使人的愤懑、仇恨、忧虑等情感积累得到最大限度的宣泄和喷放，从而使人在这一最富有生命力显现和激情展示的舞台上尽显风致、挥洒风流，创造一个又一个属于人的传奇、神话。一句话，《蒙古秘史》中对于战争的态度、视角、手段等属于古代草原民族战争描写艺术系列中最具草原文学美学精神的部分，实际上，草原民族对于战争的认识已经显现出一种超越传统“以愤为美”的审美范畴的新的审美方向，一种以对抗为美、以力量为美、以搏斗为美、以血腥为美、以暴力为美的审美格局正在草原文学的艺术天地中展延开来。这是元代以《蒙古秘史》为代表的蒙古民族叙事文学新的审美追求的激情展演。

同样，在《蒙古秘史》中也将汉民族传统文化中的守信、诚信等个体道德的美的追逐、捍卫、维护等体现得更加具有力度、强度，更震撼人心，更为血腥和酷烈。信义之道是汉民族传统文化的精华所在，重然诺、守信义、讲诚信是人伦美德之一。在这一人格道德之美的构建和呈现方面，汉民族传统文学与北方草原文学均做出了自我的不懈努力，但却有着不同的审美力量和艺术效果。汉民族传统文学关于守信之美的经典之作可以元代宫天挺的杂剧《死生交范张鸡黍》为代表，草原文学中可以《蒙古秘史》中成吉思汗与札木合的安答之义为代表。前者讲述了一对异地同窗重视承诺的故事，按约定日期不远千里赴宴，以及友亡为之守墓百日，情感真挚，令人潸然泪下，一种发自心底的恻隐之念陡然浓烈弥漫，两个普通的读书人为了读书时的一句不经意的日常饭约，竟然形就了一段千古佳话。后者传递出蒙古民族对于信义的强大的自我捍卫本能，一种以生命去践诺的勇气和自觉。成吉思汗与札木合在少年时期结成情同手足的“安答”（即“兄弟”），并在各自人生发展最艰难的时期互相支持、不断深化，在草原上广为流传，成为他们各自人生征程中难得而又珍贵的一笔财富。然而，在统一蒙古草原部落的征战中二人反目成仇，不断征伐，结下血海深仇。终于札木合失败被俘，成吉思汗以大海般广阔的胸怀决定赦免札木合，而札木合却以蒙古草原民族对誓言和承诺的誓死捍卫为原则，主动要求“赐死”，说道“（我们）一块吃了不能消化的吃食，一块说了不能忘记的话语”[29]，而自己却以所作所为践踏了誓言，背弃了友谊，不由得深深自我谴责和懊悔。于是拒绝了成吉思汗的赦免，并按照蒙古民族的惩戒习俗俯首就戮，用毛毡裹身被乱棒击打身亡，以自我的慨然赴死维护了蒙古民族对于承诺和信义的忠诚与恪守。由此，汉民族传统守信经典强调了情感的意味深长、感人肺腑，侧重于在日常生活的点滴中捕捉感动人心的典型事例，在日常生活中升华诚信之美，而蒙古民族则更强调了生死存亡之下人们对于信义之道的捍卫，从中显现出蒙古草原民族豪壮磊落的民族品格。同时，前者突出了个体道德之美的自我约束和自我升华的力量，一种自觉维护内心道德之美的力量升腾而壮大，不由使我们惊叹古人对于生活之中只言片语进行刻意实践和追求的力量之大、付出之巨。后者深化了个体对群体约规的自我实现，与其说是一种自我践诺，不如说是一种自我救赎，在殷红鲜血的映照之下，失败了的札木合的形象也自然拥有了英雄之美，使人们崇敬不已。

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[1]吴团英：《草原文化与游牧文化》，《内蒙古社会科学》（汉文版）2007年第5期。

[2]孟驰北：《草原文化与人类历史》，国际文化出版公司1999年版，第2页。

[3]中国农业部畜牧兽医司主编：《中国草地资源》，中国科学技术出版社1995年版，第1页。

[4]刘成：《“草原文学”界定及其他》，《内蒙古民族大学学报》2011年第1期。

[5]荣苏赫等：《蒙古族文学史》卷1，辽宁民族出版社1994年版，第417页。

[6]（东汉）许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第78页。

[7]（西汉）司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第111—112页。

[8]（西汉）司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第112页。

[9]任继愈：《民族文化的形成与特点》，复旦大学历史系中国思想文化研究室编辑：《中国文化研究集刊》第二辑，复旦大学出版社1985年版。

[10]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第81页。

[11]李泽厚等：《中国美学史》（先秦两汉编），安徽文艺出版社1999年版，第141页。

[12][日]东山魁夷：《中国风景之美》，《世界美术》1979年第1期。

[13]文艺理论译丛编辑委员会编：《文艺理论译丛》第二期，人民文学出版社1958年版，第37—38页。

[14][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2017年版，第83页。

[15][英]李斯托威尔：《近代美学史述评》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年版，第241页。

[16]恩格斯：《英格兰和爱尔兰历史手稿》，载马克思、恩格斯《马克思、恩格斯论文艺》，人民文学出版社1963年版，第68页。

[17]出自（南朝）丘迟之作《与陈伯之书》。

[18][苏]斯大林：《在宴请芬兰政府代表团的宴会上的演讲》，转引自梁一儒《民族审美文化论》，中国传媒大学出版社2007年版，第101页。

[19]《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第194页。

[20]（魏）王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局2016年版，第35页。

[21]（魏）王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局2016年版，第73页。

[22]（清）焦循撰，沈文倬点校：《孟子正义》，中华书局2017年版，第165页。

[23]（清）王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局2017年版，第249页。

[24]（西汉）司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第1925页。

[25]（清）郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局2016年版，第906页。

[26]（金）元好问：《遗山先生文集》卷36。

[27]（南朝）钟嵘：《诗品》，中华书局1998年版，第17页。

[28]李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第92页。

[29]札奇斯钦：《蒙古秘史新译并注释》，联经出版事业公司1979年版，第285页。