第一节 从围困中突围：孙犁抗战小说的叙述主题

甲午战争开启了中国历史上的百年屈辱史，这屈辱促使中国知识分子走上文化改良道路。此后，“中国的改良思潮与革命浪潮以前所未有的程度迅猛发展”[2]，抗日战争爆发时，中国“新文化”已得到充分发展，它凝聚的民族精神初具形态。这样，抗日战争就具有了两个民族在双重意义上较量性质，即抗日战争是日本民族先进武器及野蛮暴戾文化与中华民族落后武器及包容、灵活、兼收并蓄的新文化之间的双重较量。孙犁捕捉到了抗日战争这一性质，在小说中，既记录了根据地人民的战斗生活，也记录了中国新文化在抗日根据地蓬勃发展的全过程。他以共产党领导的由广大农民组成的八路军、游击队在抗日根据地的生活及人与人之间关系的变化为叙述客体，讲述伴随抗日战争深入而发生的文化、伦理新变。这种将军事突围与新文化、新伦理合并叙述的方式，增加了小说的思想深度。

一 “围困与突围”——孙犁抗战小说的主题选择

抗日战争是中华民族历史上“最伟大、最神圣的民族解放战争”[3]，中国当代文学史上反映这一题材的小说很多，但基本分为三种叙事模式：“灾难模式、净化模式与胜利模式”。写于抗日战争时期的小说多是灾难模式，处处烧杀抢掠，到处血腥死亡，似乎向世界展示伤口，祈求同情，被研究者称为典型的“弱者哲学”[4]；写于中华人民共和国成立后的抗战小说则多是净化模式和胜利模式，“该时期的抗战题材文艺作品在人物设置、情节布排、意绪营构等方面呈现出鲜明的家族相似性。小说《苦菜花》《烈火金刚》《野火春风斗古城》《战斗的青春》《铁道游击队》《敌后武工队》等，电影《地雷战》《地道战》《平原游击队》《鸡毛信》等”[5]都以“我方”胜利、日寇失败而告终。与“灾难模式”比，“净化模式”和“胜利模式”有事后诸葛亮味道。

而孙犁的抗战小说无论主题还是叙事模式都视角独异。他创作于抗战时期的小说没有展示伤口和血污，却有意识将战争造成的伤痛隐藏起来。写于抗战结束后的抗战题材小说也不是简单的“净化模式与胜利模式”，而是对战争期间不同群体发挥的历史作用进行反思和总结。

孙犁抗战期间的小说中，采取了“藏痛”叙事策略，即将战争给人民造成的死亡、伤痛、饥饿、恐惧等“藏”起不叙或少叙，选择人们快乐和突围成功的瞬间进行叙述。这种“藏痛”叙事策略，与孙犁个人“气质”有关，也是“燕赵风骨”的一种民间化表现。孙犁《乡里旧闻》中的“凤池叔”，就是一个典型的“藏痛”“藏饿”“藏穷”的人物。凤池叔很贫穷，但很自尊，不能忍受别人的歧视和白眼，他经常会因与东家关系不和而遭辞退，也就经常忍饥挨饿，但他“从来不向别人乞求一口饭，并绝对不露出挨饥受饿的样子，也从不偷盗，穿着也从不减退”[6]。这种“穷而硬”的性格特征，是需要不断讴歌、大肆弘扬的中华民族精神内核。孙犁抗战小说中的农民多是这种性格。无论男女老少，孙犁笔下的中国农民都表现了对灾难的蔑视。抗战期间他们经常挨饿受冻、担惊受怕，却没有一个人露出悲伤、可怜样子。邢兰穷到没钱给孩子买衣服，大冬天穿着单衣爬山侦察，但他欢乐、勇敢、坚韧；小梅（《老胡的事》）没有一件像样的棉袄穿，只能穿一件又破又小的棉袄，在大风中捡拾一家人的吃食，但她没有自卑感，只有快乐和自信。孙犁抗战小说中唯一表现了哀戚情绪的是《杀楼》中的柳英华妻子。柳英华妻子因公公和儿子被日寇杀害，一人难以承受，常年哭哭啼啼。柳英华来到村庄，不能回家安慰她，她跑到柳英华面前抱怨哭诉，被柳英华“训斥”了一顿。在柳英华看来哭没有意义，勇敢战斗赶走鬼子才是出路。这种“藏痛”叙事，展示了民族自信，弘扬了民族自尊，是一种重要的叙事策略。

抗战胜利后，孙犁没有在小说中重复“胜利”喜悦，反而开始思考抗战中人民的奉献和牺牲，以此向那些在抗战中牺牲了的战士和给了八路军帮助的农民兄弟姐妹表达由衷的敬意。比如，《山地回忆》《吴召儿》《小胜儿》等是对那些在抗战期间给予八路军各种帮助的农村妇女们的怀念。原八路军战士在抗战结束后进城、提干，而那些曾经帮助过八路军战士的妞儿、吴召儿、小胜儿等依然过着艰苦的生活。孙犁通过小说为她们在文学史上留下光辉的一页。而《碑》则是通过小说反思抗战期间那些极左路线带给军队和人民的巨大损失的。

无论“藏痛策略”还是反思策略，孙犁抗战小说始终围绕“围困与突围”这条伸向历史深处的意识结构进行。因为，抗日战争是日本帝国主义自甲午战争后对中国“围猎”百年的一个总爆发。中国一百多年来就像一只被世界各大列强“围猎”的庞然大物，到了最危险的边缘，不反抗只有死路一条。与中国屈辱历史相伴随而萌发于甲午战争时期的“现代民族精神”到抗战时期也发展到极致。抗战爆发，各阶层的抗战热情空前高涨。这样，“围困与突围”这对矛盾便形成了一种民族意识结构。

孙犁听着“教案”故事长大，上学期间又阅读了大量革命文学作品。他自己就有明显的“围困与突围”意识结构。比如，他早年的小说《孝吗？》、独幕剧《顿足》讲述的都是帝国主义欺侮殖民地人民的故事。《孝吗？》中的秋影10岁就有了突围意识，出去求学寻求复国出路。所以到抗战时期，孙犁很自然地就从现实中提炼出了“围困与突围”这对矛盾作为小说的精神结构。而这一精神结构既是小说主题，也是小说的叙述结构，小说在内容与形式两方面达到了高度融合，创造出了革命文学的叙事经典。

二 “围困与突围”叙事模式的形成

孙犁的抗战小说虽有明确的“围困与突围”构想，但在具体叙事方式上，存在一个摸索、探求过程。他对“围困与突围”这一主题的表达经历了以下三个阶段。

第一阶段是“实突围虚围困”。孙犁第一篇抗战小说《一天的工作》，将故事背景设置为“民族围困”。由于“围困焦虑”早已深入中国知识分子意识深处，在小说中也就变成了叙事背景，成了“缺席”的存在。而长时间的突围期待，导致了《一天的工作》中对“群体突围”细节的张扬。由于过度张扬“群体突围”气氛，小说叙事有点虚张声势：场面宏大，但情节浮夸。小说“被叙”是各村青年自卫队，响应组织号召参与“抗日”工作。三个少年作为主要叙述对象，也暗含着“崛起”“未来”的意思。小说关于“围困”的叙述通过空间叙事中的碉堡和人物对话时的“鬼子”等信息“镶嵌”进去，所以构成了“实突围和虚围困”之间的张力。之后的《邢兰》《战士》仍保持“实突围虚围困”叙事模式。在《邢兰》与《战士》中，“围困”逐渐“显”出来。《邢兰》中的“围困”通过邢兰深夜摸敌情和部队转移得到“落实”；《战士》中的围困通过战士受伤残疾，战士讲述参战经历及战士指挥伏击战等细节得到补充。

第二个阶段是“实围困虚突围”。随着抗日战争深入，敌人的铁蹄越来越近，“围困”变得实实在在，而国民党军队不断南下，根据地军民又装备落后，此时，“突围”只能是精神上的，无法落实为具体行动。《芦苇》是“实围困虚突围”的典型文本。《芦苇》讲述的就是敌人的各种围困：敌机不断轰炸，炸翻了梨树林，敌人到处叫嚣，而“被叙”就藏在坟地的芦苇丛中，气氛相当紧张，但“突围”只是叙述者的虚张声势。叙述者口口声声要出去和“他们”拼了，要保护两个妇女，但一直没有实际行动，直到天黑下来，敌人走远为止。

第三个阶段是“围困与突围”完全对接阶段。围困变得具体，突围也变得具体。基本结构就是敌人先将群众包围起来进行折磨、羞辱，之后由外界介入，或是村里的年轻人，或是村外的八路军，或是埋伏着的子弟兵。外界一旦介入，敌人便闻风丧胆，逃之夭夭，围困解除，突围获得成功，如《黄敏儿》《荷花淀》《钟》《“藏”》等。《黄敏儿》中，汉奸带着鬼子包围了豹子营，村民们被赶到操场，鬼子和汉奸将村民包围起来，百般羞辱。尤其是黄敏儿，一会儿让他下河游泳，一会儿要活埋他，一会儿又带回去关进笼子，之后又审讯他。读者总是替黄敏儿紧张、担心着。“围困”不但具体，而且一步一步紧逼，给人越来越重的压迫感。但小说峰回路转，让黄敏儿成功突围出去，连收养黄敏儿的老师夫妇也安全突围出去，小说没有出现死亡和流血细节。但也没有回避“苦难”，只是采取了“略叙”手段，将苦难和伤痛“藏”在了字里行间。比如，敌人对百姓百般侮辱，将一中年妇女推到河里。但小说点到为止不交代结果，因为结果是可以推想的。灾难也不必渲染，同时代人不必亲历也不必耳闻目睹都可以想见血腥和死亡场面。这是孙犁叙事的节制。《荷花淀》中，一群毫无战斗经验的女人，为找自家男人，遭遇了鬼子，她们手无寸铁，必死无疑。当鬼子逼近她们时，她们纷纷跳入水中，准备以死明志，没想到恰好遭遇埋伏在那里的游击队，女人们毫发无损，敌人却被彻底消灭。这种先遭遇“围困”然后“突围”的叙事模式，给人一种民族自豪感。《钟》里，慧秀和林村的百姓，被敌人包围，带至村中心的广场上，要逼问出谁是抗日村长。慧秀受伤，生命危急，但此时大秋和民兵们动手反击，鬼子四散而逃，慧秀得救。有流血，无死亡。《藏》中，“浅花”和村里的老少被鬼子抓住，驱赶到村中心的宽阔地带，敌人对百姓百般羞辱，“浅花”怀有身孕被敌人折磨得死去活来，快要挺不住时，“南蛮子”带领民兵前来营救，“浅花”被人背到地洞里，并在那里生下女儿“藏”。总之，“围困和突围”由意识结构变成了叙事模式，获得了核心地位。

孙犁小说中“围困与突围”叙事模式，并不只局限于战斗场面，还包括经济上的“围困与突围”、精神上的“围困与突围”、空间上的“围困与突围”、生活上的“围困与突围”等。

经济上的“围困与突围模式”，以《老胡的事》《山里的春天》《麦收》等最为典型。《老胡的事》中，小梅为了一家人吃饭问题做出的艰难努力；《山里的春天》中，八路军战士帮助百姓开荒种田；《麦收》中二梅带领村里的妇女抢收小麦；《小胜》中，小胜卖掉棉袄为小金子买挂面和鸡蛋等，都属于经济领域里之围困与突围叙事。

精神上的“围困与突围”模式，以《丈夫》最为典型。《丈夫》叙述了长期战争给妻子带来的精神压抑，使她活着没意思，但妻子带着女儿去娘家，在那里体会到光荣感，精神得到安慰，傍晚又见到和丈夫一起工作的八路军战士，并得到了丈夫的消息，精神大振，精神围困得到解决。

空间上的“围困与突围”模式，以《第一洞》《芦花荡》最为典型。《第一洞》里的杨开泰发明了地洞，可以保证前来开会的干部们的安全。《芦花荡》里的老船工，凭着自己的勇气和机警，以及自己对水域的熟悉和划船技巧，在敌人机枪、探照灯密切监视下护送八路军战士出入芦花荡，敌人在空间上对八路军游击队的围困彻底破产。

生活上的“围困与突围”模式，以《蒿儿梁》《采蒲台》《吴召儿》《山地回忆》《看护》等最为典型。抗日战争中八路军战士受到多重围困：饥饿、疾病、缺衣少穿、敌人的追击等，但在群众的帮助下，每一重围困都得到解决，八路军战士在群众帮助下获得衣食和医护算是成功突围。

三 “围困与突围”作为一种思维模式

抗日战争是一场民族解放运动，它需要个体为民族解放而献身。个体命运和民族国家命运第一次尖锐地“对立”起来。个体的需求、权利、利益必须无条件服从民族国家需要，个体面临被挤压的命运。对于中国农民来说，他们刚刚体验到从地主、封建压迫下解放出来的快感，体验到“自我”的诞生，很快便在国家民族命运面前被异化为一种“工具”，其内在焦虑是难以避免的。孙犁作为一个深刻的、有独立思考习惯的文学家，在捕捉到“围困与突围”这一具有普遍意义的精神结构的同时，也捕捉住了“群体与个体”之间的矛盾对立。尤其当党内极左路线占上风时，个体命运在民族利益面前更显得微不足道，如托派问题、延安整风中的极左做法等。这些伴随着民族解放而发生的对个人权利的挤压、剥夺，在小说中反映还是不反映，如何反映？成为摆在作家面前的重大问题。

孙犁主张“真实”反映时代，这种重大“左倾”错误，作为重要历史事件影响着那个时代的气氛，自然应该反映。但如何反映是一个复杂、敏感问题：直接反映，授人以柄，威胁自己的生命安全，也不符合国家民族利益。以丁玲《在医院中》为例。抗战时期，延安的生活条件，医疗技术水平，管理水平毫无疑问存在各种问题，是可以反映的，但在当时特定历史条件下，直接反映会影响共产党在社会上的形象，不利于共产党领导的八路军成长壮大。丁玲作为主动投奔延安的进步作家，肯定不愿看到共产党威信下降。她写作的本意是出于文学家的职责：提出问题，改进和改良医院的管理水平。但文学的影响力和作家的写作动机不是一回事，丁玲的《在医院中》成了授人以柄的证据，日后也给她带来了悲惨命运。可见，文学反映生活的方式不是镜子式映照，应有一整套复杂的转换机制才可以。

孙犁汲取了丁玲等人的教训，换了一种含蓄、曲折的表达方式：既可以反映问题，也不令执政当局难堪，还会增强小说的艺术性。那就是“藏”的艺术手段。“藏”是孙犁从民间发现的“藏痛”“藏拙”“藏穷”的生活智慧。在抗战小说中，他选择“藏痛”“藏穷”“藏弱”，以弘扬民族自信，而伴随着主题的“藏”，他最终找到了叙事方式上的“藏”。以《琴和箫》《芦花荡》《荷花淀》《嘱咐》为例：孙犁的《琴和箫》《芦花荡》，具有很强的互文性，是同一个故事的两种版本，却是同一个故事的不同时段。《琴和箫》讲述故事的前半段，《芦花荡》讲述故事的后半段。一个故事被剪成两段，放进不同小说讲述，保证了小说的艺术性和反映问题的真实性的完美结合，也使历史上那个真实故事的伤感性被冲淡不少。《荷花淀》和《嘱咐》也是互文叙事。两篇小说讲述一对儿夫妻水生和水生嫂的故事。前者侧重抗战前期和抗战初期这对夫妻的经历，后者侧重抗战胜利后这对夫妻的遭遇。如果将水生和水生嫂的故事放在一起进行线性讲述，完整交代这对夫妻的经历、结局，小说的味道就完全变了。拆开叙述，小说主旨含蓄、委婉、丰富、厚重、杂多，叙事格调却依然保持乐观向上。

这种讲述故事的方式属于孙犁独创的互文叙述，而互文的目的是保留历史线索，规避历史事件造成的政治风险。但这种叙事方式由于过于含蓄，藏得太深，极有可能失去历史价值。就像海盗们藏匿宝贝后忘记地点，使宝贝变成了无意义的东西一样。孙犁或许考虑到了这一问题，为后世读者留下了一枚“钥匙”——《“藏”》。

《“藏”》和《第一洞》讲述的是同一个故事。但它们不是故事的不同时段，而是同一故事的不同讲述，如在《“藏”》中增加了怀孕细节。战争局面紧张时，妇女怀孕也就具有了更复杂的叙事功能。怀孕的浅花在《“藏”》中具有怎样的叙事功能呢？《第一洞》和《“藏”》关于挖地洞藏匿共产党领导人的叙事是相同的，都表达了农民的机智和牺牲精神。但《“藏”》中相同的故事因浅花怀孕，将“地洞”变成了一个“生产”场所。地洞不但可以掩护共产党的领导，还可让怀孕的浅花生产。浅花生产似乎变成了这个故事被再次讲述的主要目的。小说中的主要情节是浅花被敌人抓住、折磨，又被营救，然后在洞里生下一个女儿“藏”，故事结束。但这个生产的细节经不起一点推敲，因为生产需要很多条件，在浅花被折磨得死去活来以后在地洞完成生产，简直不可想象。因而，我们不得不怀疑孙犁讲述这个故事的“别有用心”，那就是要告诉读者，《“藏”》是一个特殊表述方式。至少《“藏”》在小说中就有四重内涵：其一，藏身的藏；其二，浅花生了个女儿取名“藏”；其三，文本“藏”；其四，衍生出来一种新意表达方式——“藏”。这样，浅花的生产具有了隐喻价值。

如果说《琴和箫》与《芦花荡》完成了对一个特殊历史事件的珍藏，《荷花淀》《嘱咐》完成了对一对夫妻命运的珍藏，那么《第一洞》和《“藏”》就是在完成对自己小说文本隐藏的具有史学价值的叙事方式的揭示。因为《“藏”》作为小说，有点“欲盖弥彰”。《“藏”》作为小说的主题价值远不如其形式价值更加明显。至此我们发现，孙犁小说形成的一套与“围困与突围”有关的叙事系统：提炼出“围困与突围”叙述主题，寻找“围困与突围”叙事模式，驯化出“围困与突围”思维方式，衍生出“藏”的叙事策略，以规避政治风险。“藏”也就变成了极左文艺路线给作家造成叙述困境时的一种突围手段，显然这一“藏”的叙述手段在孙犁的写作中发挥了巨大作用。比如，《村歌》中的双眉与孙犁具有“处境相似性”。双眉因漂亮又极具艺术才华，被无端地扣上了流氓帽子。孙犁小说也因个性鲜明、美，被无端批评。孙犁有自己的美学追求，对批评肯定心存怨言，但无处诉说，也不能诉说。在《村歌》中，他借双眉之口充分表达了自己的观点，却未被发现。《村歌》中，双眉面对区长为“美”进行无罪辩护，义正词严，有理有据，让区长“老炳”意识到双眉的无辜和委屈，给了双眉一个施展才华的机会。现实中的孙犁虽不得不忍气吞声，但有双眉这个泼辣女性为他出一口气，也一定是过瘾的。此外，建国初期左的政治对人的个性强力挤压，孙犁作为文学家坚决抵制这种无理要求，并公开表达了自己的文化主张。他借助《铁木前传》表达自己对个性的坚持，却未被发现。《铁木前传》中的小满儿因为漂亮不断遭到批评和否定，干部甚至住到小满儿姐姐家，盯着小满儿，恨不得捆住小满儿强行带到会场进行教育和改造。实际上，小满儿什么也没做，只是愿意和六儿在一起，不喜欢开会学习而已。六儿作为贫农的儿子，也同样有自己的个性和生活诉求，他和小满儿混在一起，拒绝开会学习，拒绝参加集体劳动。直到《铁木前传》结束，小满儿和六儿依然保持自己的独立性和完整性，没有被改造。其实，这是孙犁的精神诉求，是孙犁拒绝接受极左文艺路线对他进行规训的一种委婉、含蓄却异常坚决的表态。如果不是他小说中存在的表达机制的复杂性，这份固执的文化坚守一定会带给可怕后果。

孙犁的文学主张与极左文艺路线存在严重对立，他不改初衷，却规避了风险，没有在历次政治运动中丧命，与“藏”的艺术手段直接相关。随着政治的越来越左，“藏”越来越成为孙犁表达思想的一种常态，也逐步成为他的一种精神生态。而孙犁之所以能找到这种文学突围方式，与他的“内潜”质素有关。孙犁在“内潜”过程中发现了自己身体里的民族无意识，并从中提炼出“围困与突围”这一精神结构，而这一精神结构本身蕴含着极大的生存智慧和文学智慧。也只有能够内潜的作家才能领会这一来自民族无意识结构的奥秘。

结语

孙犁的抗战小说是一个相当复杂的叙事系统。在叙述取材于真实发生的历史事件时总是点到为止，甚至“点而不到”，只有一点草蛇灰线，一些蛛丝马迹，一些淡淡的情绪。完整的事件被分别保留在不同的小说当中，只有经历过的人知道作者所指为何，其他人只能品出其中的味道。除非不嫌麻烦，仔细阅读，反复阅读，再对照小说、散文、诗歌、书信一起阅读，才能将作者的思想领略差不多，但也未必是全部。孙犁总说自己的小说带有自传性质，强调的就是其历史价值。但那些历史价值并没有平铺直叙出来，而是“藏”在字里行间，藏在不同的小说文本中。这种被逼出来的叙述智慧成为孙犁抗战小说的最大贡献。总之，孙犁的抗战小说具有独特价值，值得我们玩味和挖掘。