第一节 外来影响与中国童话的发展

童话是儿童文学体系中的大宗，在中国，“在某种意义上说，一部童话的历史构成了一部儿童文学的历史”。[10]但无论是儿童文学学科的自觉，还是“童话”这一概念在中国的出现及流行，都是在外国尤其是欧洲国家的同类作品与理论的启示下达成的。[11]而且，从20世纪初直至今日，尽管苏联童话、日本童话也在某些时候被大量地引入中国并产生了极大影响，但总体来看，西方童话无论是在中译本的质与量方面，还是在影响的广度与深度方面，都是无与伦比的。可以说，中国童话、中国儿童文学的形成和发展，是与西方童话的影响密不可分的。具体而言，这种影响主要体现在以下三个方面。

其一，就文学观念而言，西方童话为我们带来了全新的童话和儿童文学的概念以及其中所蕴涵的现代的儿童观念。这种来自西方的启示与滋养，不仅促使了我国现代儿童文学学科的诞生，而且对整个中国现当代儿童文学的发展，都具有极其重要的意义。

一般而言，“我国现代儿童文学发端于‘五四’时期”。[12]但胡从经先生则认为应将这个时间节点往前推至晚清：“晚清时期的儿童文学如同繁星璀璨的夜空，呈现了一片绚烂多彩的景象。……中国近代许多著名的启蒙思想家都曾留心于儿童文学事业，为中国儿童文学史写下了光耀夺目的一章。”[13]而无论是“晚清说”还是“五四说”，都不否认来自西方文化和文学的巨大影响，毕竟西方童话和儿童文学的成熟比我国早了一个多世纪，且其发生、发展的文化机制，以及其中包蕴的人文情怀，也是吸引中国学者的重要因素。

在西方，艺术童话的自觉首先得益于民间童话的滋养，这种情形在世界各国几乎都是相似的。但西方童话的独特之处在于，其从混沌到自觉的过程是建立在资本主义在欧洲大陆的出现、发展的历史进程之上的，是建立在从人文主义到浪漫主义的一系列思想和文学观念的基础之上的，同时也是建立在西方社会对民间文学和儿童教育的高度重视的基础之上的。在欧洲，自文艺复兴以来，“人的发现”“以人为本”“天赋人权”等思想得到了广泛的响应和传播并逐渐成为时代的主流；流波所及，“儿童的发现”以及与之互为表里的儿童教育理念的革新也就自然地进入了知识阶层的视野，其中最有代表性、对传统儿童观念的冲击最为强烈的，是18世纪法国思想家卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）的观点。卢梭于1762年出版的《爱弥儿》（副标题为《论教育》）是一部关于儿童教育和成长的传记小说，“它是世界儿童文学史上第一部把儿童作为具有独立人格的人来描写的小说”。[14]卢梭在这部著作中提出了著名的“自然教育”的理念，强调教育应充分重视儿童的年龄和心理上的特点，他说：“在万物的秩序中，人类有它的地位；在人生的秩序中，童年有它的地位：应当把成人看作成人，把孩子看作孩子。……按照人的天性处理人的欲念，为了人的幸福，我们能做的事情就是这些。”“大自然希望儿童在成人以前就要像儿童的样子。……儿童是有他特有的看法、想法和感情的，如果想用我们的看法、想法和感情去代替他们的看法、想法和感情，那简直是最愚蠢的事情。”[15]

毋庸置疑，卢梭的儿童观的产生绝不会是一蹴而就的，它只能是西方知识精英长期探寻的结果，同时离不开文艺复兴以来深厚的人文主义土壤。在这个漫长的探寻过程中，有些思想家和作家逐渐认识到儿童应该有属于自己的、有别于成人的读物，而民间故事、童话、传说、寓言等最适宜于对儿童进行审美教育，因此，从16世纪以来，越来越多的民间故事、民间童话被发掘出来、记录下来。在这股洪流中，最具文学史意义的成果有两个：一个是由夏尔·贝洛（Charles Perrault，1628—1730）整理的《鹅妈妈故事集》，另一个是由雅各布·格林（Jacob Grimm，1785—1863）和威廉·格林（Wilhelm Grimm，1786—1859）搜集、整理的《儿童与家庭童话集》，它们分别将法国童话和德国童话推向欧洲乃至整个世界，产生了巨大而深远的影响，并引领了一大批仿效之作。尤为重要的是，尽管这两部童话故事集最初并非有意识地专为儿童而作，但它们将生动的故事、浪漫的幻想以及若隐若现的伦理观念较为完美地糅合在一起，却出乎意外地赢得了无数孩子的热爱，《穿靴子的猫》《林中睡美人》《小红帽》《白雪公主》《灰姑娘》《青蛙王子》《狼和七只小山羊》等故事，从此走进了一代又一代小读者的心灵，成为永恒的经典。这两部作品集也因其巨大的成功和崇高的地位而确立了童话的基本特征和艺术品格，确立了童话在儿童文学体系中的重要地位，也确立了艺术童话即将破茧而出的文学态势，使童话文体得以快速走向自觉。此后，安徒生童话、金斯莱童话、卡洛尔童话、王尔德童话、科洛狄童话等艺术童话，如同繁星般竞相闪耀于19世纪欧洲的文学天空，它们从不同的角度大大丰富了西方童话的艺术蕴涵和人文品格，并将童话的魅力之光投射到整个世界。

因此，在20世纪初，当中国的翻译家们和学者们满怀热情地将西方童话作品及其他儿童文学作品引入我国的时候，我们从西方“拿来”的就不仅仅是一部部单纯的文学作品，实际上也包括西方童话走向自觉、走向繁荣的一系列的历史经验和问题，当然还包括浸润于作品和历史长河中的儿童观念。也正因如此，中国在20世纪初短短的二三十年时间内，就能迅速地、深刻地理解童话的特征和价值，并快速地搭建起童话美学、儿童文学的基本理论框架，甚至还颇为令人惊讶地举办了纪念安徒生诞辰120周年的纪念活动[16]，自觉地参与到世界童话的讨论话语中。所以，当我们回顾历史的时候，几乎没有人会否定这样的论断：“中国现代儿童文学起步迟，然而起点高，发展快，这在世界儿童文学发展史上是独树一帜的。”[17]

我们不妨略举二例以见一斑。被茅盾赞为“中国编辑儿童读物的第一人”[18]的孙毓修在1908年发表了《〈童话〉序》[19]一文，文中指出：“西哲有言：儿童之爱听故事，自天性而然。诚知言哉！欧美人之研究此事者，知理想过高、卷帙过繁之说部书，不尽合儿童之程度也。乃推本其心理之所宜，而盛作儿童小说以迎之。”“吾国之旧小说，既不足为学问之助，乃刺取旧事，与欧美诸国之所流行者，成童话若干集，集分若干编。意欲假此以为群学之先导，后生之良友……”孙毓修的这些文字中值得关注的有两点：一是中西比较的视野和取法欧美的态度，二是文中“故事”“说部书”“儿童小说”“童话”等概念的模糊与混杂。这两点颇为形象地映射出中国童话和儿童文学在“师夷”之初的粗放状态。但仅仅过了四五年，周作人的《童话略论》（1913）就已经是颇具学术色彩的论文了，试看这一段：

天然童话者，自然而成，具种人之特色，人为童话则由文人著作，具其个人之特色，适于年长之儿童，故各国多有之。但著作童话，其事甚难，非熟通儿童心理者不能试，非自具儿童心理者不能善也。今欧土人为童话唯丹麦安兑尔然（Andersen）为最工，即因其天性自然，行年七十，不改童心，故能如此，自郐以下皆无讥矣。故今用人为童话者，亦多以安氏为限。[20]

周作人此文不论是对“童话”的分类与归纳，还是对安徒生（即其文中的“安兑尔然”）童话特征的简析，均可谓准确、细致，其严谨性和规范性较之孙毓修的《〈童话〉序》有明显的进步，但二者对童话必须“熟通儿童心理”的强调又是一致的，因为他们的理论来源其实并无二致，都是西方的经典童话以及积淀其间的儿童观念和创作启示，而这些西方童话作品与理论在此后的岁月里对我们的影响尽管会有大小差异，但却从未断绝。

其二，就文学接受而言，不断输入的西方童话为我国的少年儿童和成人读者提供了丰富的、第一流的文学精品，极大地丰富了我国读者的阅读体验，也引发了我国对民间童话和民间文学进行搜集、整理的一股热潮。更为重要的是，这些优秀的童话范本一经与我国的现代化、国际化等愿望相结合，便直接刺激了中国作家模仿和创作的热情，他们用大量的创作实绩充实了儿童读物的园囿，宣告了中国现代童话的诞生，“给中国的童话开了一条自己创作的路”。[21]这种启示—激发的情形不只是发生在“五四”前后，也同样发生在新时期。于是，经过几代童话作家的不断努力，终“使童话形式更臻丰富完善，最后洪炉化雪，跳出外国童话的窠臼，创造出具有中国作风与中国气派的新童话”。[22]

从20世纪初至“五四”之前，我国学者对西方童话的引进和翻译尚处于起步阶段，零星地夹杂于晚清西方小说的翻译热潮之中，既称不上繁荣，也缺乏明晰的文体概念，因此，朱自强先生将其称之为“潜流”：“正像当时的翻译家和出版家对外国文学并不能十分准确地区别其文学类型（比如将《吟边燕语》题名为‘神怪小说’，将戏剧翻译成小说，将长诗翻译成故事等）一样，对儿童文学作品，他们也不能加以识别和区分，而只好任其淹没在一般小说的大潮之中，成为一股儿童文学的潜流。”[23]但即便是潜流，其中所蕴含的新质仍具有历史的意义。这一阶段，在西方童话的翻译上最值得重视的是周桂笙和孙毓修。

周桂笙（1873—1936）是晚清时期西方小说的重要译者之一，根据目前的史料，他也可以说是西方童话最早的中译者，1903年由上海清华书局出版的《新庵谐译初编》即包含部分童话作品。《新庵谐译初编》共两卷，卷二有《猫鼠成亲》《狼羊复仇》《乐师》《蛤蟆太子》《林中三人》《狼负鹤德》等寓言和童话15篇，“系译自《伊索寓言》、《格林童话》、《豪夫童话》等书”。[24]其中的《狼羊复仇》《蛤蟆太子》《林中三人》《十二兄弟》等即译自《格林童话集》中的《狼和七只小羊》《青蛙王子》《森林里的三个小仙人》《十二兄弟》。不过，周桂笙并没有将这些作品标明为“童话”，而是视之为“诙谐小说”，其所使用的语言还是文言，显然并非有意为少年儿童所译，因此，该书在当时乃至“五四”以后都没有引起太大的反响，很少受到读者和评论者的关注。但是，正如胡从经先生所指出的那样：“周桂笙的译笔是非常忠实的，他的直译与当时以意为之、任意割裂原著的译风迥然不同，也相异于林纾所谓‘继承方姚道脉’的古文体。”[25]这一点倒是比后来极负盛名的孙毓修及其主编的《童话》丛书做得要好些。

自1908年11月起，孙毓修开始领衔主编《童话》丛书，历时10余年，共出版了3集，计102册。其中，孙毓修编写了77册，茅盾编写了17册，郑振铎及其他人共编写了8册，又以孙毓修编写的77册影响最大、流传最广。这套丛书虽名为“童话”，但其含义并不完全等同于现代的“童话”概念，而大体相当于今天所说的“儿童文学”。《童话》丛书取材极广，涵盖古今中外的多种作品，但其中最耀眼、最受读者欢迎的是西方童话，如《无猫国》《大拇指》《玻璃鞋》《小铅兵》等。以孙毓修主编的77种为例，根据赵景深先生的研究，其中“有二十九种是中国历史故事”，“西洋民间故事和名著，有四十八种”。[26]这48种取自外国的作品主要就是来源于《泰西五十轶事》、格林童话、贝洛童话、安徒生童话等，因此，茅盾将孙毓修誉为“是中国有童话的开山祖师”。[27]

《童话》丛书对西方童话主要采取编译、改写的方式，并不十分忠实于原文，但值得珍视的是，该丛书所采用的语言几乎纯为白话，虽间或杂有文言，但总体上已非常接近于白话口语。而且，《童话》丛书的编辑宗旨和出版形式都贯穿着明确的为“儿童之所喜”的思想，充分考虑到了少年儿童读者的心理和要求。孙毓修在其所写的《〈童话〉序》中，首先便对儿童的阅读心理进行了分析：“典与雅，非儿童之所喜也”，但小说（含童话）则不同，“盖小说之所言者，皆本于人情，中于世故，又往往故作奇诡，以耸听闻。其辞也，浅而不文，率而不迂。固不特儿童喜之，而儿童为尤甚”。[28]同时，孙毓修还认识到不同年龄段的少年儿童的阅读能力是有差异的，因此也需要给予区别对待：“文字之深浅，卷帙之多寡，随集而异。盖随儿童之进步，以为吾书之进步焉。并加图画，以益其趣。”[29]正因为有这样的分析和考虑，所以《童话》丛书初集每册的字数限定在5000字左右，共16页，主要供7—8岁的儿童阅读，第二集和第三集的字数各递增一倍，分别为32页、64页，主要供9—11岁的儿童阅读；而且每册都还附有铜版印刷的插图，书籍制作十分精美，深为儿童所喜。另外，《〈童话〉序》中的这一段话也颇值得重视：“每成一编，辄质诸长乐高子（按，即高梦旦，孙毓修在商务印书馆编译所的同事），高子持归，召诸儿而语之，诸儿听之皆乐，则复使之自读之。其事之不为儿童所喜，或句调之晦涩者，则更改之。”[30]这说明《童话》丛书在内容和文风上也是极为尊重儿童的特点和选择的。

对于孙毓修及其主编的《童话》丛书，吴其南先生评价极高，他将孙毓修比之为西方开创儿童图书出版事业的约翰·纽伯里（John Newbery，1713—1767，现多译为“纽伯瑞”），并认为：“《童话》是1840年以来中西文化冲突、融合在儿童文学领域结出的第一枚硕果，它对中国童话发展的深刻影响在当时即已显示出来。……《童话》将古今中外童话集在一起，纵向上，沟通了现代童话与古代萌芽性童话、准童话的联系；横向上，沟通了中国童话与世界童话的联系。这不仅为中国童话走向现代化提供了基础，也为中国童话借鉴其他民族童话的创作经验，进而使自己立身于世界民族童话之林创造了机会。”[31]这无疑是极富眼光的精辟之论。而吴其南所说的“它对中国童话发展的深刻影响在当时即已显示出来”，是指《童话》丛书一经推出，就强烈地吸引了那个时代的无数少年儿童，使西方的许多经典童话深刻地印入中国读者的心田，成为他们童年时代乃至延续终生的美好记忆，同时也为日后中国学界大规模地翻译和研究西方童话拉开了序幕。作为读者接受的典型例证，既是童话研究专家又是童话作家的赵景深先生在1928年的时候，就有过这样的描述：

孙毓修先生早已逝世，但他留给我们的礼物却很大，他那七十七册《童话》差不多有好几万小孩读过。张若谷在《文学生活》上说：“我在孩童时代唯一的恩物与好伴侣，最使我感到深刻印象的，是孙毓修编的《大拇指》、《三问答》、《无猫国》、《玻璃鞋》、《红帽儿》、《小人国》……等。”我也有同感。我在儿时也是一个孙毓修派呢。[32]

到了1983年5月10日，赵景深先生还在一封与友人的信中有这样的回忆：

我幼年第一种书就是孙毓修所编的“《童话》第一集”，第一本就是《无猫国》，由祖母念给我听，后来我自己看。[33]

从这两段间隔了半个多世纪的文字中，我们不难想象《童话》丛书对于那个时代的小读者的巨大魔力。而且，赵景深的感受绝非个案，冰心、张天翼等人也都曾有过相似的记忆。[34]同时，令人倍感兴趣的是，一如赵景深和张若谷一样，冰心、张天翼所提及的作品也是《无猫国》《大拇指》等西方童话，这充分证明了晚清民初的读者们对童话共同而深切的爱好。

“五四”及此后一段时期，国人对童话的兴趣与爱好大大增强，对外国童话的翻译也日渐增多。这个阶段所翻译的外国童话主要包括欧洲、日本、美国和俄罗斯的童话，但相比较而言，无论是在质还是在量的方面，欧洲童话都更胜一筹；而在欧洲童话中，被翻译和被讨论最多的，主要是格林童话、安徒生童话、王尔德童话和卡洛尔童话等。而且，此时的童话翻译也逐步发展为以直译为主，这使得中国读者对外国童话的认识与理解更为直观和深切。而文学接受一旦达到某种程度，必然会产生创造的冲动，因为根据接受美学的理论，读者对文本的理解本身便是一种积极的、建设性的行为，它包含创造的因素，“读者本身便是一种历史的能动创造力量”。[35]因此，在这一时期，文学界除了继续翻译外国童话外，还出现了两个极为可喜的潮流：一是搜集和整理中国的民间童话，二是创作艺术童话。

关于民间童话的搜集和整理，我国比较故事学研究的泰斗刘守华先生也充分肯定了西方童话的启示作用。刘老师指出：

“五四”前后学人对民间故事的关注，是从童话开始的，从民间口头文学中发现了可与格林童话、安徒生童话相媲美，具有珍贵教育与文学价值的民间童话，人们不胜惊喜。这部分作品成为当时采集重点之一。《蛇郎》、《老虎外婆》、《海龙王的女儿》、《西天问佛》、《宝盒》等脍炙人口的故事经书面写定，得到广泛传播。它们是民间的儿童文学，对充实中国现代儿童文学宝库，刺激新的文学童话创作，都产生了积极影响。[36]

至于艺术童话的创作，我们必须引用中国现代童话奠基者叶圣陶先生的这段夫子自道：“我写童话，当然是受了西方的影响。五四前后，格林、安徒生、王尔德的童话陆续介绍过来了。我是个小学教员，对这种适宜给儿童阅读的文学形式当然会注意，于是有了自己来试一试的想头。”[37]正是这“一试”，便“给中国的童话开了一条自己创作的路”（鲁迅语）。[38]而且，像叶圣陶一样受西方童话的激发而进行童话创作的情形，还同样地发生在陈伯吹、包蕾、严文井、郭风、叶君健、任大霖、葛翠琳等作家身上。到了新时期，当西方童话又一次大规模地进入我国后，其对中国童话创作的启示和激发同样是深刻而巨大的。例如，在论述瑞典的林格伦童话对中国童话的影响时，王泉根先生就明确地指出：“（林格伦童话）曾带给80年代中国儿童文坛旋风般的影响。‘童话大王’郑渊洁作品的走红、‘热闹型’童话的迅速崛起、游戏精神美学旗帜的高扬，都与林格伦进入中国直接相关。”[39]因此，我们借用张若谷的说法，将西方经典童话视为中国现当代艺术童话的“恩物与好伴侣”，应该也是极为相宜的。

其三，就文学研究而言，大量外来的西方童话，尤其是那些经典的童话作品，使中国学者从中获得了无穷的艺术感悟和丰富的理论启示，正是基于对西方经典童话的深刻理解，我国的儿童文学研究者才得以拥有宏阔的视野，并在一个极高的起点上去生发和建构我国童话研究的言说方式与理论体系。在我国，有关童话本质特征的讨论、“儿童本位”思想的确立、童话批评标准的建构，以及多学科交融的童话研究模式的形成等，都与西方经典童话密切相关。可以说，百余年来中国童话研究中具有较高学术价值与较强学术生命的命题、理论和成果，大多是从西方童话（文本与文化）生发出来的；同时，这些命题、理论与成果又都是与中国的文化环境和文学现实勾连交错，所以，它们并不是对西方理论的简单复制，而是灌注有丰富的民族文化因子，是中西文化结合的产物。

任何研究都要有具体的研究对象，文学研究最关键的对象就是作家和作品。可是，在20世纪初的一二十年，中国的艺术童话尚未起步。于是，中国最早的一批童话研究者很自然地将目光集中到那些经典的外国童话之上。他们立足于格林兄弟、安徒生、王尔德等童话大师的作品上指点江山、激扬理性，以贯通中西的宏大气魄，开启了我国童话和儿童文学批评的现代进程，建构了我国童话研究的基本框架和体系，也为后来者留下了一大批弥足珍贵的学术成果，并奠定了中国童话研究高水准的学术品位。

在中国最早的一批从事童话和儿童文学研究的群星中，成果最为突出的无疑是周作人（1885—1967）。有学者称周作人为“二十世纪中国儿童文学发展进程中一位具有里程碑意义的人物”[40]，称赞他“为中国儿童文学现代性与主体性的确立作出了最大贡献”[41]。周作人之所以能够获得如此隆誉，主要是由于他对童话的本质特征作出了极具创造性的阐释，并明确提出了“儿童本位”的观点。

一般认为，周作人系统地提出（而非首次提出）“儿童本位”的观点并使其观念在社会上产生强烈影响的，是他于1920年在《新青年》上发表的演讲稿《儿童的文学》。在此前后，周作人在儿童文学的理论研究方面成果最集中、成就最显著，同时也最具学术色彩的，就是他的童话研究：他先后发表了《童话研究》（1913）、《童话略论》（1913）、《丹麦诗人安兑尔然传》（1913）、《古童话释义》（1914）、《童话释义》（1914）、《外国之童话》（1917）、《安兑尔然》（1917）、《安得森的〈十之九〉》（1918）、《〈阿丽思漫游奇境记〉》（1922）、《〈王尔德童话〉》（1922）、《〈穿靴子的猫〉附记》（1922）、《儿童的书》（1923），以及与赵景深合作的《童话的讨论》（1922）等一系列文章。所以，此时的周作人与其说是一个“儿童文学”的研究专家，倒不如说是一个“童话学”的研究专家更为准确。根据周作人自己的回忆，自1906年东渡日本开始，他就开始接触和了解童话，且兴趣爱好越来越强烈。在作于1936年的《安徒生的四篇童话》一文中，周作人有这样的自述：

我和安徒生（H.C.Andersen）的确可以说是久违了。整三十年前我初买到他的小说《即兴诗人》，随后又得到一两本童话，可是并不能了解他，一直到了一九〇九年在东京旧书店买了丹麦波耶生的《北欧文学论集》和勃阑特思的论文集（英译名《十九世纪名人论》）来，读过里边论安徒生的文章，这才眼孔开了，能够懂得并喜欢他的童话。后来收集童话的好些译本，其中有在安徒生生前美国出版的全集本两巨册，一八七〇年以前的童话都收在里边了。[42]

“整三十年前”即1906年。这段文字中有两点值得注意：一是周作人很早就接触到了安徒生的童话并通读了“好些译本”，这是他日后进行童话研究的重要根基；二是周作人对安徒生童话的喜爱几乎从一开始就兼有感性体悟和理性认知的成分，对西方的相关研究论著也颇为熟稔。

在论及周作人的童话研究时，很多学者都注意到了周作人对人类学和神话学的兴趣与其童话研究之间的关联，并常常引用下面这段话作为论据：

安特路朗是个多方面的学者文人，他的著作很多……这里边，于我影响最多的是神话学类中之《习俗与神话》、《神话仪式与宗教》这两部书，因为我由此知道神话的正当解释，传说与童话的研究，也于是有了门路了。[43]

有学者从这段话中得出“周作人的儿童文学研究是从涉猎人类学派的神话学理论而开始的”[44]这一结论，显然是十分准确的。但这段话更让笔者感兴趣的是周作人的言说方式，尤其是上引文字中的最后一句：在“由此知道神话的正当解释”之后接着说“传说与童话的研究，也于是有了门路了”。从“于是”这两个字，我们不难推断：人类学理论在周作人那里更像一个学术向导，而他真正的目的和兴趣乃是“传说与童话的研究”。事实上，在上引那段文字之后，周作人又说道：

所以能读神话而遂通童话，正是极自然的事。……我们看这些故事，未免因了考据癖要考察其意义，但同时也作当艺术品看待，得到好些悦乐。这样我又去搜寻各处童话，不过这里的目的还是偏重在后者；虽然知道野蛮民族的也有价值，所收的却多是欧亚诸国，自然也以少见为贵，如土耳其、哥萨克、俄国等。法国贝洛耳（Perrault）、德国格林（Grimm）兄弟所编的故事集，是权威的著作，我所有的又都有安特路朗的长篇引言，很是有用。[45]

此处所说的“目的还是偏重在后者”，即指“当艺术品看待”而不是当“考据”来看待的童话故事，如贝洛童话、格林童话等。而且，引文中所说的“能读神话而遂通童话”一句更是将周作人的兴趣表露无遗。同时，这段引文也表明，周作人对西方经典童话的了解是相当全面和深入的。正因为有了这样的基础和前提，再加上他所葆有的“根深蒂固的儿童心理”[46]，周作人能在童话研究上开辟出一片“自己的园地”也就不难理解了。

周作人的童话研究几乎全部建立在对西方经典童话的解读之上。在所有外国童话作家中，周作人最为推崇的是安徒生，他不止一次强调过这种推崇：“今欧土人为童话唯丹麦安兑尔然（Andersen）为最工。”[47]“顾其天才所见，乃在童话小品，今古文人，莫能与竞也。”[48]“我相信文学的童话到了安徒生而达到理想的境地，此外的人所作的都是童话式的一种讽刺或教训罢了。”[49]之所以有如此推崇，乃是因为周作人认为安徒生的童话最完美地体现了童话这一文体最为本质的特征：童心和诗性。用周作人自己的话语表达即是：“其所著童话，即以小儿之目观察万物，而以诗人之笔写之，故美妙自然，可称神品。”“安兑尔然老而犹童，故能体物写意，得天然之妙。……而天真曼烂，合于童心。”[50]“他（安徒生）独一无二的特色，就止在小儿一样的文章，同野蛮一般的思想上。”[51]“因为他（安徒生）是一个永远的孩子，他用诗人的笔来写儿童的思想，所以他的作品是文艺的创作，却又是真的童话。”[52]在这些表达中，周作人的观点极为明确，也极为坚定，那就是“真的童话”必须如同安徒生的作品一样，既要具备并体现出非凡的童心（“小儿之目”“儿童的思想”），又要具有朴素动人的叙事能力（“诗人之笔”“天然之妙”），如此才能“美妙自然”。

同样是借助对西方经典童话的讨论，周作人还建立起一套极为别致也极为深刻的童话艺术的批评标准。在这套标准中，安徒生童话依然占据着中心的位置，具有标尺的意义。在《童话的讨论（四）》（1922）中，周作人将安徒生与王尔德的童话进行了比较，得出了这样的结论：

安徒生与王尔德的童话的差别，据我的意见，是在于纯朴（Naive）与否。王尔德的作品无论是哪一篇，总觉得很是漂亮，轻松，而且机警，读去极为愉快，但是有苦的回味，因为在他童话里创造出来的不是“第三的世界”，却只在现实上覆了一层极薄的幕，几乎是透明的，所以还是成人的世界了。安徒生因了他异常的天性，能够复造出儿童的世界，但也只是很少数，他的多数作品大抵是属于第三的世界的，这可以说是超过成人与儿童的世界，也可以说是融和成人与儿童的世界。[53]

在这里，周作人明确肯定了王尔德童话“漂亮，轻松，而且机警”的特点，显然是将其视为比较理想的童话的代表。但更进一步地，周作人更为肯定的是安徒生那些属于“第三的世界”的童话。此处所说的“第三的世界”，如果联系上一段所述，其实质仍然是指成人“用诗人的笔来写儿童的思想”所达成的能够“超过成人和儿童的世界”，或是所达成的“融和成人与儿童的世界”，如此，也就比王尔德那样的“还是成人的世界”的作品高一层次，所以周作人将安徒生的大多数作品视为艺术童话的“理想的境地”。

但是，当周作人的眼光超越文学的范畴而进入文化和哲学层面的时候，他发现在“第三的世界”之上还可以有一个更高的标准：“有意味的‘没有意思’”。“有意味的‘没有意思’”这一说法首见于周作人的《〈阿丽思漫游奇境记〉》（1922）一文。1922年，著名学者赵元任将刘易斯·卡洛尔（Lewis Carroll，1832—1898）的长篇童话《爱丽丝漫游奇境》译为中文，定名为《阿丽思漫游奇境记》。周作人看到这部童话后大为喜爱，当即写下了这篇书评。他说：“这部书的特色，正如译者序里所说，是在于它的有意味的‘没有意思’。……只是有异常的才能的人，才能写没有意思的作品。儿童大抵是天才的诗人，所以他们独能赏鉴这些东西。”[54]显然，这里所说的“没有意思”是从儿童的诗性思维出发的，所以周作人紧接着又作了这样的发挥：“欧洲大陆的作家，如丹麦的安徒生在《伊达的花》与《阿来锁眼》里，荷兰的霭覃在他的《小约翰》里，也有这类的写法，不过他们较为有点意思，所以在‘没有意思’这一点上，似乎很少有人能够赶得上加乐尔的了。然而这没有意思决不是无意义，他这著作是实在有哲学的意义的。”[55]至于“哲学的意义”之所指，周作人在此文中并未明言，倒是在一年后的《儿童的书》（1923）一文中作了较明确的阐释：

我觉得最有趣的是有那无意思之意思的作品。安徒生的《丑小鸭》，大家承认它是一篇佳作，但《小伊达的花》似乎更佳……实在只因他那非教训的无意思，空灵的幻想与快活的嬉笑，比那些老成的文字更与儿童的世界接近了。我说无意思之意思，因为这无意思原自有他的作用，儿童空想正旺盛的时候，能够得到他们的要求，让他们愉快地活动，这便是最大的实益。[56]

随后，周作人又作出了这一引人注目的总结：

总之儿童的文学只是儿童本位的，此外更没有什么标准。[57]

何等的简明！又是何等的深刻！至此，我们方才明白，周作人之所以标举“无意思之意思”，之所以说这其中“有哲学的意义”，乃是为了说明童话存在的重要意义是审美，是要满足和激发儿童“空灵的幻想与快活的嬉笑”，“使他们愉快地活动”，而不只是教训和载道。如果我们将周作人的这些童话批评理论与他的《人的文学》《平民的文学》《儿童的文学》以及五四新文化运动的大背景相联系，就不能不叹服其童话研究的卓越见解与文化意义。至此，我们也可以清楚地看到，周作人对童话艺术的评价标准从高到低依次是：“无意思之意思”——“第三的世界”——“还是成人的世界”，其评价原则则是看作品与“儿童的世界”是否接近以及接近的程度如何。周作人的这些理论几乎全是从西方经典童话中演绎出来的，但又具有相当的普适性和极高的学理性，颇有些“西体中用”的意味。

周作人的童话批评，不论是在研究范式上还是在具体的理论观点上，尽管不可避免地存在一些不足，但对当时和后继者的启示意义是无法忽视的。尤其是新时期以来，我国儿童文学研究领域的中坚学者如王泉根、班马、方卫平、孙建江、刘绪源、朱自强等人，不仅“集体性地对周作人表现出极大的理论兴趣”[58]，而且纷纷效法周作人，自觉地从西方童话文本和学术资源中吸取营养、构建理论。在这方面，刘绪源堪为代表，他的专著《儿童文学的三大母题》同样也主要是建立在对西方经典童话的解读之上的。该著中的论述对象大多是贝洛、格林、安徒生、卡洛尔、罗大里、林格伦、巴里等作家的童话，较之周作人的研究，研讨对象显然更丰、更广，但方法极为接近，刘绪源先生甚至还发出了这样的感叹：“尽管我们也有与周作人意见不尽相同之处（例如我们并不认为‘母爱型’高于‘父爱型’），但无疑在基本的分类方面是相近或相似的。这使我感到了一种理论上的后盾。也许，我的许多理论观点最初的萌生，正是受了周作人文章的启示，也未可知。”[59]由此可见，西方经典童话对我国童话和儿童文学理论的萌生与发展，同样具有不可估量的影响与意义。

中西童话在上述三个方面的关联一直存在于我国童话发生发展的整个历史过程中，尽管在不同的历史阶段，这些关联的紧密程度和表现方式有所不同，但无论是强是弱、是显是隐，二者间的关联始终都是客观存在的；而且，我们还可以从更多的角度来分析和探讨其关联。因此，笔者的“西方经典童话在中国的接受研究”这一课题，目的就是尽可能系统地考察西方经典童话在我国童话的自觉及百年发展历程中所起到的作用，阐明西方童话文本与文化观念在中国的接受过程中的种种具体情状，以深化我们对童话尤其是中国童话内在特征的认识，并最终服务于我国童话文学与文化的健康发展。