二 相关范畴的研究综述

现代学者早期的古代文论研究很少以“范畴”为题，但范畴是构成理论的基本概念，各种古代文论研究不可避免地都要涉及范畴问题。较早对古代文论范畴进行专门研究的是朱自清和郭绍虞。郭绍虞20世纪20年代就发表了《中国文学批评史上的“神”“气”说》《文气的辨析》等文章，后收入《照隅室古典文学论集》（1983）。朱自清在30年代也发表了关于“诗言志”“比兴”的论文，后收入《诗言志辨》（1947）一书。另外，朱自清在40年代的中国文学批评研究的讲义都是以范畴、概念、术语为中心展开的。同时，郭绍虞、罗根泽等学者的几部《中国文学批评史》虽以时代、作者、文本为线索，但对重要的理论范畴都有精彩的论述。

80年代以来，古代文论范畴研究出现一个高潮。王元化《文心雕龙创作论》，后更名为《文心雕龙讲疏》，对《文心雕龙》中的一些重要概念范畴如“虚静”“言意”“情志”“才性”“比兴”等作了释义，其观点在当时颇具新意，在方法上古今融会，中外结合，尤其能够看出黑格尔和马克思主义的影响。[4]王运熙《文心雕龙探索》《中国古代文论管窥》[5]收多篇论文讨论“文气”“文质”“风骨”“比兴”等概念范畴。王著的特点是不依傍某种理论框架，以日常语言解释古代文论概念，但用语准确，理解透彻。张少康《中国古代文学创作论》虽名为“创作论”，实际是以概念、范畴为线索的。此书资料丰富，论述平实，其后学者，多有取材。[6]作者另有《文心雕龙新探》《古典文艺美学论稿》，亦论及众多古代文论范畴。[7]陈良运《中国诗学体系论》以“言志”“缘情”“言意”“意象”“境”“神”等概念范畴为核心，试图建立中国古代诗论的范畴体系。[8]

同时，众多古代文论通史和美学通史相继出版，其中蔡钟翔、黄保真、成复旺的《中国文学理论史》（1987），王运熙、杨明的《中国文学批评通史》（1996）和罗宗强的《魏晋南北朝文学思想史》（1996）等最为突出，其特点是注重文本分析，资料丰富翔实，结论严谨。另外，叶朗的《中国美学史大纲》（1985），李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》（1987），周来祥主编的《中国美学主潮》（1992），吴功正的《六朝美学史》（1994），陈望衡的《中国古典美学史》（1998），陈炎主编、仪平策著的《中国审美文化史》（2013）也都涉及对古代文论、美学范畴的阐释，更注重对原著作现代性的理解和阐释。

另外，港台和海外学者在文论范畴研究方面也颇有成就，其中对国内产生重要影响的有徐复观《中国文学论集》（1965）、《中国艺术精神》（1966）、《中国文学论集续编》（1981），刘若愚《中国的文学理论》（1975），等等。徐复观涵泳儒道，论通诗画，旁及西学而不为所缚，对“气韵”“逸”“形神”“比兴”“境界”“风骨”等概念范畴进行多方阐释，推本溯源，擘肌分理，感受敏锐，洞见迭出。刘著的特点是中西比较，以西释中，其中最有意义的是把某些中国文论范畴如“气”等翻译为英文。日本和韩国学者的古代文论研究主要集中于《文心雕龙》，较少涉及范畴，国内影响亦小，兹不赘述。

80年代以来陆续出现了一批明确以“范畴”研究为题的论著。这些研究成果对文论、美学范畴的理解、切入角度、研究方法各有不同，总其归途，大致有以下几种情况。

一是概括出古代文论史、美学史上的主要范畴，试图以这些范畴为骨架建立起古代文论和美学的范畴体系。如曾祖荫《中国古代美学范畴》，意图以“情理”“形神”“虚实”“言意”“意境”“体性”六对范畴为中心，初步形成古典美学的范畴系统。[9]张海明《经与纬的交结——中国古代文艺学范畴论要》，以“道”和“气”为核心展开古代文论的潜体系并对古代文论范畴的民族特色进行了概括。[10]詹福瑞《中古文学理论范畴》以文德、文术、文体、文变为框架，分别对应文学本质、文学创作、文学风格、文学发展，从哲学、文学自身的发展及社会历史背景三个方面对魏晋南北朝文论范畴进行阐释。[11]汪涌豪《中国古代文学理论体系——范畴论》梳理古代文学理论范畴的发生发展历史和主要特征，最终构建出以本原性、创作论、形态风格论、鉴赏批评论为结构的范畴体系。该书的最大特点是除了诗文理论，同时涵盖了词曲、戏剧和小说等各体文学范畴。[12]李欣复《中国古典美学范畴史》揭示了范畴发展的不同历史阶段之间的逻辑关系，勾勒出潜在的逻辑系统。[13]

二是寻找、确立范畴的逻辑起点，描述范畴的发生发展过程。涂光社《中国古代美学范畴发生论》从思维方式、汉字特征、哲学依据等方面进行发生学研究。[14]李建中主编《中国古代文论范畴发生史》把古代文论范畴追溯到儒道两家的三部经典，描述其哲学范畴对文论范畴的催生和塑造作用。[15]杨星映、邓心强、肖锋等《中国古代文论元范畴论析：气、象、味的生成与泛化》从民族思维方式特征和哲学基础入手，以气、象、味三个哲学范畴为逻辑起点，描述古代文论范畴由核心到边缘的衍生、泛化并形成体系的过程。[16]

三是探讨范畴背后的哲学、文化原因，对范畴理论内涵进行现代阐释。张皓《中国美学范畴与传统文化》选择了“人”“气”“道”“心”“意”“象”等二十个范畴，以文化还原方法揭示其背后的文化内涵。[17]王振复《中国美学范畴史》认为中国美学范畴史是一个由“气”“道”“象”为中国美学范畴的本原、主干与基本范畴，分别在人类学意义上、哲学意义上、艺术学意义上构成了三维的历史、人文结构。[18]第环宁等《中国古典文艺美学范畴辑论》选取了二十多个古典美学范畴，对各范畴的源流与发展进行梳理，同时与其他民族的美学基本范畴进行比较，侧重对范畴内涵进行理论阐释。[19]赵建军《魏晋南北朝美学范畴史》以儒学美学、玄学美学、佛学美学、艺术学美学为理论框架，对魏晋南北朝美学范畴进行分类阐释，侧重探讨美学范畴的文化历史内涵和哲学基础，不是严格意义上的范畴史。[20]蒋述卓、刘绍瑾《通向现代的中国古典文艺美学范畴》选取“言志”“比兴”“意境”“意象”“气韵”等十四个范畴时行现代性阐释，意在对古典美学范畴进行中西比较和现代转换。[21]

另外，蔡钟翔、邓光东主编《中国美学范畴丛书》分别于2001年和2006年出版两辑，汇集众多学者专著，每一专著集中讨论某一特定范畴。类似这样就某一特定范畴进行讨论的还有大量期刊论文，此处不一一论列，在下文述及相关范畴时再作评述。

期刊论文中也有对范畴研究进行宏观讨论的。党圣元主张将传统文论、文论范畴与传统文化哲学结合起来，[22]认为古代文论范畴具有独特的思维方式和哲学基础，表现出多功能性、互渗性、衍生性、艺术性等特征，初步提出古代文论范畴体系应该由文原论、文体论、功用价值论、作家主体论、创作论、作品论、风格论、批评鉴赏论、通变论九个方面组成。[23]蔡钟翔、涂光社、汪涌豪回顾了20世纪以来的古代文论范畴研究，认为古代文论范畴研究尚在起步阶段，未来的研究应集中在范畴序列的清理、范畴性质的界定、范畴指域的判明、范畴分布的了解、范畴层次的确立等五个方面，并主张范畴研究既要重视古代文论范畴的民族特色，又要进行现代转换。[24]

80年代以来的古代文论范畴研究也表现出一些共同特征，如一般都认为中国古代文论存在潜在的体系结构，主张对古代文论进行整理、归纳和概括，从而建立起以范畴为中心的体系结构；都强调中西文论有不同的思维方式和哲学基础，中国古代文论范畴有自己的独特性；无论是否自觉，都在用现代语言对古代范畴进行解释说明，因此本质上都是一种现代阐释和现代转换。只是有些学者认为自己是在还原古人的本义，有些学者则明确表示意在发现其现代意义。

鉴于以上论著涉及的范畴众多，难以对范畴内涵作具体分析，以下以本书所涉及的几个概念和范畴为线索，对相关研究成果略作梳理。

（一）道

对于“道”范畴的研究众家争鸣，千头万绪，但对文论范畴影响最大、意见最为分歧的主要是与老庄哲学有关的“道”。以下述评主要集中于老庄哲学的“道”范畴。

1919年胡适出版《中国哲学史大纲》，首次使用西方学术方法进行中国哲学史研究，从形式到观点在当时都令人耳目一新。胡适依照古希腊自然哲学的宇宙论，以西方哲学的“本源”和“自然法”（law of nature）等概念来解释道的意义，并高度评价老子提出“道”这一观念的意义是“立下后来自然哲学的基础”。胡适首次对“道”作了宇宙论的解释。[25]此后，冯友兰、汤用彤、金岳霖等学者完善了“道”的现代解释，而其中尤以冯友兰的解释最为详尽而系统。冯友兰首先以西方哲学为参照确定哲学的内容大致分为三部分，即宇宙论、人生论和知识论。宇宙论（a theory of world）即通常所谓形而上学，又分为本体论（ontology）和狭义的宇宙论（cosmology）。本体论研究“存在”之本体及“真实”之要素，狭义的宇宙论研究世界之发生及其历史。据此，冯友兰认为老庄所谓“道”是“天地万物所以生之总原理”，但此时冯友兰尚未明确老庄之“道”属于宇宙论还是本体论。[26]在《中国哲学简史》中，则明确说道、有、无的关系是本体论，不是宇宙发生论。[27]《中国哲学史新编》则认为对老子的“道”可以作宇宙论的解释，也可以作本体论的解释。[28]汤用彤论魏晋玄学的特征说：“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料（cosmology），而进探本体存在（ontology）。”中国哲学对道的认识经历了从宇宙论到本体论的过程，“其变迁同古希腊由Thales（泰勒斯）至Plato（柏拉图）”。[29]张岱年认为“中国古代哲学中，本根论相当于西方的ontology，大化论相当于西方的cosmology”[30]。“道”在本根论意义上即“究竟理则”和“究竟规律”，在大化论意义即宇宙之变化历程。50年代之后，关于“道”的讨论大量集中于唯心唯物之争。老庄之“道”究竟是物质性的还是精神性的，正反双方各执己见，争论旷日持久而终无定论。任继愈在80年代梳理了数十年来争论两派的观点和论据，而他自己最初主张老子唯物论，后来又主张老子唯心论，最终认为两派主张都有依据但都不充分。[31]随着研究的不断发展，唯物唯心之争渐渐无疾而终。而胡适、冯友兰等人开启的研究路径则继续发挥影响，如张永义、[32]余治平、[33]沈顺福、[34]林光华、[35]邱文山[36]等人的期刊论文，实际上都延续了冯友兰等人的研究方法，成为学术界理解、阐释“道”范畴的主流观念。

另外，钱锺书《管锥编》曾对提出“道”与西方哲学概念“逻各斯”的可比性。[37]张隆溪《道与逻各斯》沿着钱锺书的思想对这两个概念进行了更深入的比较。[38]孙月才、[39]汪裕雄、[40]曹顺庆、[41]刘毅青、[42]刁俊春[43]等人的论文则同时从同异两个方面对这两个概念进行了比较。

在以西方形而上学视角解释“道”的同时，也有学者指出中国哲学的本体论与西方不同。如张岱年《中国哲学大纲》认为中国哲学的本根论中没有现象与本体分离和对立。[44]牟宗三《中国哲学十九讲》提出老子的“道”是“境界形态”的形而上学。[45]赵馥洁发挥了牟宗三的这一思想。[46]徐复观《中国人性论史·先秦篇》认为“道”等宇宙论观念主要是人生的一种内在精神境界。[47]蒙培元认为老子之“道”不是西方哲学意义上的绝对的实体，而是生命的源泉和根本，是通过主体的修养而实现的价值原则、价值本体。[48]此外，樊美筠、[49]吴学琴、高晨阳、[50]陈国庆、付粉鸽、[51]黄克剑、[52]倪培民、钱爽、[53]钟纯[54]等论文都从生命价值、精神境界、审美意义等角度对“道”进行阐释。

刘笑敢对“道”的诠释进行梳理并分为四类：以胡适、冯友兰等为代表的客观实有类，以方东美、唐君毅等为代表的综合解说类，以牟宗三为代表的主观境界类和以袁保新为代表的贯通类。刘笑敢对各类诠释的得失进行评析权衡之后，提出了自己的主张，即防止用西方二元对立的方法或现成的、现代的概念解释中国哲学的“道”，而代之以功能性、描述性的定义。刘笑敢的主张从理论上看是合理的，但是否能够做到则仍然是大可怀疑的。[55]

虽然西方传统形而上学的视角受到质疑，但对“道”的阐释似乎仍然无法摆脱其他西方哲学视角。熊伟批评冯友兰的黑格尔哲学视角，但他自己则在《道家与海德格尔》《海德格尔与中国哲学》两文中以海德格尔视角阐释老庄。[56]张世英《天人之际——中西哲学的困惑与选择》从天人合一的角度把老庄的“道”理解为一种人生境界，并以海德格尔思想与老庄思想对比，指出二者颇多相通之处。但张世英仍然同意老庄的“道”具有传统形而上学本体论的意义，与海德格尔的反形而上学思想不可同日而语。[57]张祥龙对海德格尔与老庄思想之间的沟通用力最深，认为“海德格尔思想与中国天道观之间确有一个极重要的相通之处，即双方最基本的思想方式都是一种源于（或缘于）人生的原初体验视野的纯境域构成的思维方式”。[58]张祥龙反对以西方形而上学框架对“道”所作的宇宙论和本体论解释，主张对“道”进行一种非现成、非概念、源发性、构成性的解读，但其自创的一些概念如“终极视域”之类往往令人不明所以。孙周兴《说不可说之神秘》用老庄哲学的“大道”翻译后期海德格尔的关键概念Ereignis，认为海德格尔使用Ereignis一词是受了老子的启发和影响。又把Sage翻译为“道说”或“大道之说”。尽管孙周兴对海德格尔与老庄之间的类比持谨慎态度，但他仍然认为在“非”形而上学的意义上，二者确有相通之处。[59]韩林合《虚己以游世》（2005）以分析哲学的理论和方法解读庄子，在方法论上看似跨度很大，但分析哲学重视对文本作语言分析而不是进行过度阐释，因此其对道所作的“世界整体”的解释在方法上极为新颖，而结论则平实中肯，既未偏离庄子文本，亦未与冯友兰等前期学者的理解有明显对立。[60]

期刊论文方面，彭锋结合现象学、阐释学思想对道作了审美境界的解读，[61]陆建华立足老子思想本身来讨论海德格尔对老子的解读，[62]汪冷以“事件”为联系探讨了“本有”“逻各斯”与“道”的关系，[63]王珏、李俊以现象学还原方法对“道”的意义进行阐释。[64]另外，陈嘉映、[65]彭富春、[66]邓晓芒[67]等人也对这种互释提出疑问和批评。

（二）情志

中国古代文论史上历来有“诗言志”和“诗缘情”之说。周作人认为“言志”就是抒情的意思，而抒情与载道是对立的，中国文学的发展历史就是言志与载道两派的此消彼长。[68]朱自清则认为先秦两汉时所谓“言志”并非今天所谓抒情，而是意在政治教化，其实恰好就是“载道”的意思。[69]而缘情或抒情的诗则与政教无关。罗根泽讨论荀子所谓“诗言志”，说其思想不仅是“文以载道”，而简直就是“诗以载道”了。[70]朱自清奠定了言志缘情问题讨论的基本框架，后来学者的研究基本上沿着三个方向展开的。

一是对朱自清的观点进行修正、补充和细化。王元化认为志、情侧重不同，但情、志之间的界限区分并不严格，情、志可以相通而混用，而刘勰更是情志对举，互文足义。[71]敏泽也反对把言志与缘情对立起来。[72]裴斐认为言志论本身就包含了诗缘情的观念，但又存在极大的片面性。缘情论产生于言志论，又是对言志论的否定。言志论是政治家和经史家的讨论，缘情论是诗家的诗论，古代诗论的主流是后者而不是前者。[73]张少康也认为志含有情的成分，言志派和缘情派都没有把情与理对立起来。[74]陈良运从心理学角度考察“志”字的含义，认为从荀子到汉儒强化了“志”的理性内涵，对情感进行规范，而六朝时期则出现了志与才、气、性、情的整合与贯通。[75]

二是对诗言志的发生进行溯源，考察诗言志的历史文化渊源。漆绪邦通过考察《诗经》和先秦文献中的作诗之意及其中的讽谏意识来论证言志与政治教化的关系。[76]曹胜高认为“志”是具有道德预设、符合群体价值取向的理性思考，是对个体感性体验的升华，对“情”具有约束作用。“诗言志”的本义在于“止乎礼义”，是诗歌表达的外在尺度，与“诗缘情”所强调的内在情感这一动因不同。[77]钱志熙从诗乐舞三位一体的综合艺术的成熟、古代政教制度建立、伦理体系的确立三方面来探讨这一诗歌本体论产生的历史条件。[78]刘茜认为《尚书·尧典》和《诗大序》所说的诗是指宫廷礼仪活动中的雅乐，而非抒发性情的文学之诗。这一阐释实际是对朱自清最初观点的重新论证。[79]而叶舒宪则从文化人类学和训诂学角度把“诗言志”的意义追溯到上古的净身祭司制度和尹寺文化，完全颠覆了传统上对“诗言志”的理解。[80]

三是与西方文学理论进行比较。周来祥、陈炎认为中国的古代美学以“言志说”开端，发展为“意境论”；西方的古代美学以“摹仿说”开端，发展为“典型论”。前者从抒发主观的意志开始，最终实现了主体与客体的统一；后者从再现个别的物象开始，最终实现了个性与共性的统一。[81]何文祯从“诗言志”与“模仿说”的角度对中国文学的抒情传统与西文学的叙事传统进行了宏观地比较。[82]王文生从文学内容、创作方法、价值观念、思想体系等四个方面对中西代表性的文学理论进行了比较。[83]

言志与缘情本质上是一个文学情感的表现倾向乃至表现类型问题，但学术界对此缺少敏感，至今还没有在言志和缘情的基础上形成成熟的文学情感分类理论。张少康看到六朝时期的缘情派有进步和消极两种不同倾向，可视为对此问题的初步探讨。[84]张节末把中国古代的情感经验分为三类，即道德情感、生活情感和审美情感，是一次可贵的尝试，[85]但其分类与传统的言志、缘情系统仍有龃龉之处，其概念内涵还有进一步确定和明晰的余地。

（三）言意

言意问题的研究实际上有两个层面。一是研究“言不尽意”论这一历史上的著名命题，讨论这一命题的内容、影响等；二是直接面对言和意或语言和思维本身，发表自己对言意关系的看法。前者以汤用彤为代表，后者以冯友兰为代表。

汤用彤《魏晋玄学论稿》并不直接讨论言意关系，而是讨论“言不尽意”论的产生、内涵及其与魏晋时期经籍解释、哲学本体论、学术论争、士人行为、佛学格义、文学艺术等等之间的关系。[86]后来学者大多延续这一研究路径，并且在研究内容上多数没有超越汤用彤设立的框架，特别是各种哲学史、美学史、文论史的研究。如曾祖荫《中国古代美学范畴》（1986），孔繁《魏晋玄学和文学》（1987），陈良运《中国诗学体系论》（1992），蒋述卓、刘绍瑾《通向现代的中国古典文艺美学范畴》（2019）等著作均对历史上的言意之辩作某种阐释，进而讨论其与文学艺术之关系。刘文英、[87]王锺陵、[88]朱立元、[89]朱志荣、[90]陈定家、[91]陈波[92]等人的论文以及自2009年以来出现的十数篇硕士和博士学位论文，大都不出上述阐释框架。而陈跃红、[93]章燕、[94]白寅、[95]杨丽萍、[96]余卫国、[97]王永豪、[98]李宝达[99]等人的论文，则尝试以西方语言学、符号学、语言哲学等理论与传统言意理论进行比较的沟通，对上述阐释框架有所突破。

与汤用彤不同，冯友兰是借助传统资源发表自己对言意关系的理解的。不过这一路径的研究者对于言意关系大都有明确的倾向，即主张“言不尽意”。冯友兰认为“道”等形而上的概念都不可说，但又认为可以通过诗或负的方法显示出来。[100]张世英融合道家思想和海德格尔，认为天人合一的整体境界是不可说的，但又与冯友兰一样认为可以通过诗的语言将之烘托出来。[101]张祥龙认为海德格尔和孔子都意识到终极者不可说而又可以通过诗来开启。[102]郁振华结合维特根斯坦关于“不可说”的思想，重提冯友兰、金岳霖等人关于形而上的智慧不可说的问题。[103]在文学理论上，胡经之、李健“语言表意的局限性、语言本身的多意性、语言的私人性和语言的文化性等方面”论述了语言表意的局限性。[104]对于诗意的言说方式，蒋寅从古代诗学“以禅喻诗”的角度进行了考察，认为“感觉、体验甚至情感都是不可传达的”，“诗同样也是一种不可言说的言说，而且它像禅一样，不可言说却必须要说。”这种说的方式就是“不说破”和“绕路说禅”。[105]陈嘉映对言意关系问题的思考最为深入，但他说“虽然字词语言是人类最主要的表达系统，这却并不意味着我们的经验都可以通过字词语言获得充分表达”[106]，仍然为“言不尽意”保留了一席之地。

言意关系在现代理论中表现为语言与思维的关系。20世纪八九十年代，有的学者运用系统论、控制论和信息论来解释思维的本质。尚乐林提出了“思维内反馈”的观点。[107]刘文英《漫长的历史源头》认为高等动物的思维萌芽，即是内反馈的发生和发展。[108]苏富忠《思维论》提出，意识的形成离不开语言的参与，是在人类祖先创造和传播语言的过程中由动物心理转化而来的。[109]陈嘉映也从哲学角度指出：用语言表达思想，是自我领会着的、有标的有控制的活动。[110]这种对思维和思想的理解实际上蕴含着思维与语言在逻辑和概念上的同一性。

在西方心理学、哲学、语言学理论中，洪堡特、索绪尔、萨丕尔、卡西尔等人的观点可用来支持言尽意论，皮亚杰、维果茨基、默会知识论者、平克等人的观点可用来支持言不尽意论。但对于动物心理学、儿童心理学、比较心理学等实验中所观察到的那些现象，例如儿童和高等动物的行为方式及其反映的心理活动，上述双方都不否认它们的存在，只是他们对这些事实、现象作了不同的理解、解释、描述和运用。

语言哲学的发展为研究言意关系提供了新的视角和方法。陈嘉映《语言哲学》通过分析前期维特根斯坦所谓“不可说的东西”澄清了通常对“言不尽意”的误解，把言意关系的讨论引向深处。[111]“对于人来说，现实在语词平面上成象，在语词平面上是其所是”，“人在语词的水平上成象，在这个水平上和世界打交道”。[112]前述陈嘉映《言意新辨》一文代表了目前对言意问题思考的最高水平。

（四）形神

现代学术最初对形神问题的研究兴趣不如古代浓厚。汤用彤《魏晋玄学论稿》在讨论言意之辩时谈到汉代与魏晋人物品评的区别在于筋骨和神明，但并未展开形神问题的讨论。[113]郭绍虞《中国文学批评史上之“神”“气”说》批评古人论神论气是一些“玄之又玄”的把戏，可见其对古人的神气论颇不以为然。为驱除古代文论“神气”说的神秘性，郭绍虞梳理了“神”“气”概念从先秦诸子到清代的几个发展阶段。[114]不过郭绍虞的讨论主要集中于文学创作的精神状态、心理过程以及作品的审美特征方面，并不涉及形与神、形似与神似的关系问题。钱锺书《谈艺录》也从王士禛“神韵”说谈起而不及形神关系。[115]徐复观《中国艺术精神》从“气韵生动”论传神和神似，贯通哲学、文学、绘画、音乐、书法，旁征博引，鉴识深邃，其议论往往入木三分，不同流俗，至今难以超越。[116]

80年代之后，形神问题的研究因受之前哲学上唯物唯心之争的影响，讨论反而日趋热烈。当然，美学和文论因为与文学艺术关系密切，很大程度上可以避开唯物唯心之争的困扰，而集中于文学艺术本身。牟世金《中国古代文学艺术的形神问题》，[117]张少康《神似溯源》[118]《中国古代文学创作论》[119]是较早对形神范畴及二者关系进行梳理和讨论的文章和著作。牟、张两位学者奠定了此后文论和美学形神研究的基本框架，此后的各种论著在思路和内容上基本上是在此基础上的扩展和细化，如曾祖荫《中国古代美学范畴》（1986），郁沅《文学审美意识论稿》（1992），陈良运《中国诗学体系论》（1992），朱恩彬、周波《中国古代文艺心理学》（1997）等著作。这些研究体现出以下共同特征：一是梳理形神问题的源流，描述这一问题在哲学和文学艺术领域的发展历程。二是对具有代表性的理论主张的内涵、意义做出解释和辨析。三是针对历史上出现的重神与重形、神似与形似等争论进行比较权衡，并在一定程度上提出自己的主张。另外，杨铸、[120]周蔚、[121]陈晓虎、[122]刘玉叶[123]等期刊论文同样是上述研究框架的延续。众多著作和论文丰富了形神研究的成果，但也表现出方法单一，材料重复，观点雷同等问题。在上述框架之外，张晶尝试从现象角度阐释形神问题，在方法上有一定突破，但类似研究不多。[124]关于形神关系的讨论面临一个困境，而研究者对此缺少自觉。他们都企图调和形神之间的关系，一般不否定形对于传神的作用，但另一方面中国古代文论、美学传统明显是重神轻形的，所以他们在谈论具体文学艺术问题时一般都援引庄子、《淮南子》、慧远等人的观点，而范缜《神灭论》则很少被提及。

上述研究还有一个缺陷，就是大多都是整理古人关于形神问题的思想，而很少自己对形神问题本身的思考，尤其是借助哲学、心理学等相关学科的成果对形神问题做出解释。西方哲学史上与形神问题相似的是关于心身关系的讨论，其中占统治地位的是笛卡尔的心物二元论。维特根斯坦《哲学研究》、赖尔《心的概念》、约翰·塞尔《心、脑与科学》等著作使用概念分析和语法分析的方法对心身二元论进行了有效的澄清和批判，有助于我们讨论形神问题。

（五）文质

现代学者对文质范畴的认识具有明显的时代特征。蔡守湘认为刘勰提出了内容与形式相统一、以内容为主导的文质观。[125]齐树德不赞成笼统地说刘勰文质并重，而认为刘勰对不同的文体类型在文质关系上有不同的要求，有些情况下重质，有些情况下重文。[126]吴圣昔认为文和质有两种含义，一是指语言风格的华丽和质朴，二是指文学作品的形式和内容。[127]王运熙、杨明认为，文和质主要是指文辞风格上的华丽和质朴，只有在少数情况下才指形式和内容。[128]而张少康《中国古代文学创作论》则认为，文和质主要指形式和内容，同时也有华丽和质朴的意思。[129]上述几位学者基本上都揭示出了文质概念的两重内涵：华丽和质朴、形式和内容。但其中也有微妙的差别，如王运熙认为文质的意义主要是华丽和质朴，而张少康则认为主要是形式和内容。这一微妙差别反映的是两个时代的差别，王运熙保留了较早学者对文质概念的理解。黄侃《文心雕龙札记》（1927）、朱东润《中国文学批评史大纲》（1944）、刘师培《汉魏六朝专家文研究》（1945）、朱自清《中国文学批评研究讲义》（1945—1946）、刘永济《文心雕龙校释》（1962）、周振甫《文心雕龙注释》（1981）等著作，论文质仅从作品风格着眼，而不联系内容和形式。早期学者的思想中并没有内容与形式的概念。内容与形式的概念是因为西方哲学特别是黑格尔哲学和马克思主义的影响才进入中国现代文论的，具体时间难以详考。郭绍虞《中国文学批评史》（1934）、罗根泽《中国文学批评史》（1934）曾以“尚用”“尚文”“尚美”等语词论文质。郭绍虞偶尔使用内容与形式的概念，如论王充时称其重在内容不在形式，论南朝时说重形式，有时则采用“内质”与“外形”的说法，而罗根泽在论及文质时则更为频繁地使用内容与形式的概念。傅庚生《中国文学批评通论》（1946），陆侃如、牟世金《文心雕龙选译》（1962），刘大杰《中国文学批评史》（1964），周勋初《中国文学批评小史》（1981）均认为文质、情采讲的就是内容与形式的关系。

上述对文质概念的理解构成了文质研究的主流观点，后来的研究者基本上是对主流观点的拓展和细化。如陈良运《文与质、艺与道》考察了质、文二字在最初使用中的审美意义，从文质在先秦的文化意义经汉代文章与文学的分化，到魏晋南北朝时期成为独立的文学范畴，以及在唐代以后文质意义在诗文两大领域的分途，以历史顺序描述了文质意义的引申、发展和流变。[130]李炳海、[131]赖勤芳、[132]周悦[133]等人的论文大致不出主流研究框架。

也有极少数学者对上述主流观点提出怀疑。寇效信《文心雕龙美学范畴研究》认为，文和质既不分别指形式和内容，也不单纯指形式的华丽与质朴。《文心雕龙·情采》中的质本身就是内容与（朴素的）形式的统一，而文则仅指华美的形式。[134]寇效信发现了主流观点以形式、内容比附文质时在逻辑上出现的困难和混乱，但他自己在分析文质关系时仍然使用了形式与内容的概念框架，这就导致他无法彻底解决文质关系讨论中的逻辑混乱问题。

当代学者把形式与内容与文质对应有其合理性与必然性。但是西方理论对内容与形式关系的理解同样存在混乱，而这种混乱与中国古代对文质关系的理解有相似之处，即把二者的关系理解为容器与内容物的关系。这种共同的混乱反而使二者的对应成为可能。文质在很大程度上被抽象为事物的逻辑结构，其关系与文与道、形与神、言与意相同，在很多情况下，文就是形或言，质就是神或意。之所以说中国古代对文质关系理解存在混乱，是因为范缜、朱熹、王夫之等人在某种程度上更清楚地揭示了这种逻辑关系，但他们的方法在古代文学理论和美学中并未成为主流。

（六）神思

对神思概念的研究分歧较少，或者即使存在某些分歧，也不具有重要的理论意义。当代研究者最初以为最早使用“神思”一词的人是刘勰，后来陆续发现刘勰之前宗炳、曹植、韦昭等人已经开始使用。这一点无关宏旨，不影响对神思概念的理解，可以不论。郭绍虞《中国文学批评史上的“神”“气”说》实际上已经开始讨论文学创作中的心理活动特征，如庄子论神与“感兴”“虚静”关系，以及司马相如和扬雄论辞赋创作，却未提及《文心雕龙·神思》。[135]其《中国文学批评史》认为刘勰“神思”指兴到神来，受庄子和陆机影响，但语焉未详。[136]罗根泽《中国文学批评史》对从庄子到曹丕、陆机等人的天才说、应感说论着墨较多，对刘勰“神思”论仅提到其中的心物关系。[137]

王元化《文心雕龙创作论》是较早对“神思”概念进行系统研究的著作。他认为神思主要就是现代所谓艺术想象，同时也讨论了“志气”“辞令”与想象的关系，以及历史上的言意关系、虚静等与神思有关的问题。[138]可见，神思概念涉及的几个关键问题，王元化都已经提出来并进行了初步讨论。周振甫认为神思不仅是想象，而是始于想象的构思。[139]胡子远、陈君谋、赵伯英通过考察“神”“思”二字的意义，指出神思活动中精神因素的复杂性，但并未厘清这些因素之间的关系。[140]郭外岑认为神思是以想象为特征的艺术思维。[141]林同华认为神思是包括抽象思维和形象思维在内的精神思维活动。[142]张少康在《中国古代文学创作论》中主要结合“神思”概念考察了想象的特征如超时空、情感性、形象性等，[143]又在《文心雕龙新探》中进步讨论了神思与虚静、言意、养气等问题的关系。[144]另外，李泽厚、刘纲纪、罗宗强、叶朗等学者均认为神思是艺术想象，而牟世金、王运熙、吴功正等学者则更倾向于认为神思是艺术构思。但精神、心理、想象、构思、思维这些术语实际上经常被混用，至少在众多学者的文章中无法明确区分。

李平以系统论方法从整体上对创作过程中各要素的相互关系和结构功能进行了系统描述，几乎涵盖了神思活动所涉及的所有心理因素，并绘制了神思系统的结构表。[145]90年代以来关于神思的概论基本延续了之前的研究框架，在观点上也没有取得明显进展。略有新意者，是几篇与西方文艺心理学进行沟通、比较的文章，如陶华，[146]李大西，[147]贺天忠，[148]何潇、吴林博，[149]王建波[150]等人的论文。这些文章在拓展神思研究方面所作的尝试是可贵的，但一般仅止于表层的对比，缺乏有深度的理论解释。另外，徐子涵把神思研究扩展到书论、画论、乐论、雕塑理论、园林建筑理论等方面，推进了对神思概念内涵的全面认识。[151]

张晶《神思：艺术的精灵》总结了神思研究的已有成果，并从文学创作的准备、发生、构思、传达等阶段，结合灵感、意象的产生，虚静的心理状态等方面对神思的内涵进行了全面揭示，认为神思是一个具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特征的动态心理过程，可以说是一部神思研究的集大成之作。[152]

神思概念在中国古代文论阐释体系中已经得到了非常充分的说明，在与西方文学理论的沟通方面也取得了一定进展，但神思所涉及的众多创作现象更多的是一个心理学和思维科学问题，在这方面的阐释还远远不够。

（七）比兴

现代学术对比兴的研究大致有三个视角。

一是从文学创作角度着眼，把赋比兴作为一种表现方法或创作手法，进而探讨这些方法之间的区别及其对创作的意义；这一研究路径的最大特点就是以汉儒对赋比兴的界定为起点，但又结合《诗经》甚至全部文学创作的特征颠覆了汉儒的认识。这种研究在古代是以朱熹等人为代表的宋学，在现代则是以顾颉刚为代表的古史辩派以及朱自清等人。这类研究主要集中在两个问题上：一是比和兴的区别，二是兴象和诗歌意蕴的联系。对于比的认识基本没有分歧，分歧主要表现在对兴的认识上。朱自清说：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”[153]郭绍虞说兴“兼有发端和比喻的双重作用。……但兴亦有仅具发端而无比喻的作用的；也有喻意由于时代久远，已难明确的；也有仅具音律上的联系作用的”[154]。朱自清区分了赋比兴概念在典籍中最早出现时的本义、《毛传》《郑笺》中的赋比兴观念、赋比兴在《诗经》中的意义以及后世文学中的变义等不同意义，但这种思路清晰的区分在后来的研究中却被忽视了。

王季思1945年在《国文月刊》第34期上发表《说比兴》，结合刘勰和李仲蒙的解释指出比兴的区别：第一，兴是诗人情感先被外物触发，然后形成意象，而比是先有情感意象，再用外物来比附。第二，兴和比有起情和附理之不同，比是诗人的理性思索，而兴则是情感的偶然触发。[155]徐复观在《释诗的比兴》一文中也提出了类似看法。[156]刘永济在《文心雕龙校释》中持论大致相同。[157]程俊英对兴的理解也基本相同。[158]叶嘉莹发挥了以上看法，认为就心物关系的先后而言，兴是由物及心，即物的引发在先而情的感动在后，比是由心及物，即情的产生在先而物的表达在后；就心物关系的性质而言，兴是自然的感发，而比是理智的安排。[159]叶朗《中国美学史大纲》赞同叶嘉莹的观点。[160]袁长江把兴象与诗意之间的关系概括为如下几种：起兴之物与作者之情没有联系；为了渲染气氛；情感相通；借以为喻；兴象物与作者感情的融汇。以上研究基本上说清了比兴的区别以及兴象与诗歌意蕴的关系。[161]

二是从先秦礼乐制度和诗教着眼，探求赋比兴古义，把赋比兴作为诗体、乐歌名称或古人对诗的使用方法，从而疏通典籍中对“六诗”“六义”的记载以及汉儒笺注的难解之处。章太炎、郭绍虞曾经提出赋比兴是诗体，朱自清也曾说赋比兴是乐歌名。张震泽提出所谓“六义”是《诗经》的六种用途或用法，而作为体裁和表现方法的六义是后来的曲解。[162]陈元锋同样否认赋比兴是表现方法，认为赋比兴的古义是从赋陈乐器到比次乐律以及兴举乐仪等一整套程序、仪节。[163]鲁洪生认为汉儒所谓“兴”已具有用诗方法与表现方法的双重性质。[164]赋、比、兴的本义是对赋诗言志的用诗方法以及用诗全过程的总结概括，汉儒沿袭用诗方法说诗，使赋、比兴逐渐转变为表现方法，开启了后人对《诗经》表现方法的研究。[165]袁长江认为“兴”在《周礼·大师》那里是一种歌唱演奏诗的技能，在《周礼·大司乐》和《论语·阳货》中变成了用诗之法，到了《毛诗序》中又转换成了一种诗歌的创作表现方法。[166]

三是从原始文化和原始思维方式入手，结合现代文化人类学理论，阐释原始宗教神话的思维方式、行为方式如何积淀为后来的赋比兴等艺术形式。这类研究以闻一多、孙作云、赵沛霖、叶舒宪、傅道彬、刘怀荣以及港台学者陈世骧、周英雄、周策纵等人为代表，其中以赵沛霖《兴的源起》[167]影响最大。这类研究的最大价值是通过论证原始巫术思维、神话思维与艺术思维的同源性和一致性，揭示了兴这一思维方式的人类学根源和本质特征，也解释了诗歌作品中的兴象物最初的原始宗教、神话内涵。其局限则是，原始兴象的宗教内涵在后世已不可确知，无法直接用来解释作品兴象的意义。

比兴研究的第一个视角是自古至今的主流视角，也就是把赋比兴作为文学创作的表现手法。而第二、三种研究的意义主要在于疏通了古籍中对比兴理解的混乱和矛盾之处。就文学创作自身而言，早期学者如朱自清曾经从修辞学角度把比兴与“显喻”“隐喻”作比较，而当前学者如叶嘉莹等则明确表示比兴不同于西方文论中的比喻或隐喻。泓峻对比兴和比喻的异同进行了分析比较。[168]目前这方面的研究还远远不够。

（八）隐显

《文心雕龙·隐秀》一篇的补文，自纪昀到黄侃以及刘永济、范文澜、杨明照等人均认为系明人伪作。当代学者詹锳坚持认为补文不是伪作，周汝昌也认为主张伪作的证据不足。目前尚无更有力的证据证明补文的真实性，主流意见依然认为补文是伪作。

对于隐秀概念的内涵，各家注解纷纭，但彼此之间并未形成尖锐争论，原因大概是文本证据缺失，既不足以证成己见，亦不足以否定异见。

刘师培《汉魏六朝专家文研究》认为秀是“有警策而文采杰出”，“每篇有特出之处”，隐是“有含蕴不发者”，又认为隐秀是偏于柔的风格。[169]黄侃《文心雕龙札记》（1927），范文澜《文心雕龙注》（1958），刘永济《文心雕龙校释》（1962），陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》（1982）均在含蓄的意义上理解隐，在警句、警策的意义上理解秀。朱自清论“显晦”说显即明白，晦即含蓄，《文心雕龙》的隐与秀即晦与显。[170]罗根泽认为隐秀是指风格而言，隐是基于文字而溢于文字的一种风格。[171]周振甫《文心雕龙注释》认为隐秀分别指修辞学上的婉曲和精警格。[172]目前有一种被普遍接受的理解是从意象构成的角度分析隐秀。张少康《中国古代文学创作论》《文心雕龙新探》认为，秀是指意象的外在特征而言，隐则是指意象的内在意蕴而言。[173]叶朗《中国美学史大纲》持论大致相同。[174]

还有的学者把“隐秀”与西方文论、美学进行了比较研究。赵毅衡试图改造“隐秀”中的“复意”为“复义”以对应西方新批评文论中的“含混”（ambiguity）。[175]张世英用海德格尔思想解释“隐秀”，认为隐秀就是“隐蔽与显现的关系”，即“从‘目前’的（在场的）东西中想象到‘词外’的（不在场的）东西”。[176]杨继勇以天人合一为逻辑起点对“隐秀”说与西方存在哲学的“显隐”说进行了比较和沟通，认为两者都是围绕着显—隐互动这个线索而展开的。[177]

另有众多从《周易》、言意关系、文学鉴赏等角度对隐秀概念的阐释，因其影响不大，不一一评述。

（九）刚柔

中国古代美学、文论自古有刚柔两种基本形态或风格的区分，但在理论上少有系统的总结，直到姚鼐才自觉以阳刚、阴柔指称二者，并给予形而上学的说明。王国维把西方美学的两个基本范畴beauty和sublime引入中国，并分别译为优美和壮美（或宏壮），但王国维并未把这两种审美形态与阴柔和阳刚对应，亦未说明二者之关系。朱光潜《文艺心理学》把姚鼐所谓阳刚和阴柔称为刚性美和柔性美，将其分别对应于西方美学的sublime和grace，并将后者译为雄伟和秀美。[178]

早期的几部《中国文学批评史》对阳刚阴柔均未有详论。朱自清从《周易·系辞》和《诗经·蒸民》开始，简要叙述了历史上“刚柔”二字从描述物性、人性、宇宙性到描述诗文性的发展。[179]徐复观以刚柔分析风骨和气韵等概念，其《中国文学精神》据刘勰“气有刚柔”推论，“刚者为骨，柔者为风”，但又认为风也可分出刚柔，风骨之“风”是豪迈俊爽型的风。[180]徐又认为，气是“表现在作品中的阳刚之美”，韵是“表现在作品中的阴柔之美”。[181]郭绍虞、王文生《中国历代文论选》第一册释曹丕《典论·论文》“气之清浊”意近于《文心雕龙·体性》之“气有刚柔”，清即阳刚之美，浊即阴柔之美。此说被后来研究者普遍采纳。[182]

张少康围绕姚鼐的阳刚阴柔之说，指出曹丕最早以阴阳二气解释文学风格，并初步梳理了此后阳刚阴柔说在刘勰、钟嵘、司空图、严羽等人思想中的发展，同时又辅以相应的文学作品进行解释说明。[183]陈永标分几个历史阶段对阳刚阴柔论的发生发展作了更细致深入的考察。一是先秦两汉典籍中关于阴阳刚柔的论述为美学和文论提供了思想资源，二是魏晋南北朝时期曹丕、刘勰等人以刚柔论文学的不断深化，三是唐宋时期对阳刚阴柔理论内涵的丰富和发展，最后是明清时期的概括和总结。此后的相关研究主要集中于姚鼐的阳刚阴柔理论，在深度和广度上都没有很大进展。[184]

值得注意的是80年代以后，某些学者对阳刚阴柔范畴与西方美学优美崇高范畴的异同进行了比较。叶朗认为，阳刚之美仍然属于美的范畴，不破坏感性形式的和谐，因而与突破感性形式的崇高不同。[185]李泽厚、刘纲纪认为壮美不伴随痛感，不强调恐怖、灾难、悲剧等因素，也极少宗教意味。[186]周来祥认为中国古典美中的壮美和优美虽有刚柔之分，但都是刚柔结合，是和谐的、自由的、愉悦的，而崇高则是分裂的，夹杂着痛感和不自由感。[187]陈望衡认为西方美学史上的“崇高”是主、客体分裂、对立的产物，而中国美学史上的“壮美”都是主客体统一的结果。[188]董志强、[189]李梦、[190]祁志祥[191]等在上述观点基础上对优美、壮美、崇高之间的异同行了细化分析。

郭绍虞、王文生《中国历代文论选》第一册认为风骨、风力指气的清新刚健，因此对风骨概念的研究亦属刚柔范畴。[192]王运熙认为，风骨是作品思想感情表现得鲜明爽朗，语言质朴、刚健有力的风格。[193]徐复观认为，“由内容以言风骨，则情是主观的、热的、流动的，所以抒情之文，多偏于风；事义是客观的、冷的、静的，所以叙事言理之文，多偏于骨”[194]。其他几种代表性的观点与此大同小异。如李泽厚、刘纲纪认为，风的力是一种外向的，飞动的，情感的力，骨的力是一种内向的，凝聚的，理性的力。[195]叶朗认为，风是一种情感的力量，而骨则是一种逻辑的力量。[196]张少康认为，“风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现；骨则侧重于指作品客观内容所表现的一种思想的力量”[197]。80年代至今，众多研究者不断为风骨提出各种不同的定义，但在本质上没有根本的不同。

（十）通变

目前在刘勰“通变”观研究中的主流观点是“继承—创新”说，即通是继承，变是创新。但在这种观点的提出之前和之后，都有不容忽视的不同意见。而这些不同观点之间又渗透交叉，异同互见，以下对这些观点略作梳理，大致分为三类。

首先是复古说。纪昀在《文心雕龙·通变》的评中说：“盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声。复古而明之以通变，盖以此尔。”[198]黄侃《文心雕龙札记》认同纪昀之说：“通变之道，惟在师古，所谓变者，变世俗之文，非变古昔之法也。”[199]朱自清同样对纪评深表赞赏：“这番话透彻的说出复古怎样也是通变，解释刘氏的用意最为确切。”[200]范文澜《文心雕龙注》完全认同纪昀和黄侃的观点。郭绍虞以进化论解释纪昀之说：“盖历史事实恒成为循环式的进化，所以新变的结果往往成为复古，而复古的主张反能成为革新。”[201]朱东润认为：“通变之道，则托于复古。复古之旨，其意实在革新，而必以复古为名者，所谓假物以为济者也。”[202]刘永济《文心雕龙校释》虽质疑复古说，但其对“可变”与“不可变”的理解与纪、黄并无本质不同。[203]周振甫说：“革去讹浅的弊病，恢复古代文质兼备的作风，写出文质备而自铸伟词的讲究辞采声律对偶的文辞，这不正是以复古为创新吗？”[204]持以上论点者均为学术巨擘，其见解恐非轻易提出，故亦不可轻易抹杀。

其次是“继承—创新”说。马茂元首先提出通变的精义在于把继承与创新结合起来。[205]郭绍虞《中国历代文论选》（1979）则改变早期看法，认为通变讲的是文学发展中的继承与革新的问题。郭晋稀《文心雕龙译注十八篇》（1963），陆侃如、牟世金《文心雕龙选译》（1963）、《刘勰和〈文心雕龙〉》（1978）及《文心雕龙译注》（1981），詹锳《刘勰与〈文心雕龙〉》（1980），赵仲邑《文心雕龙译注》（1982），张少康《中国古代文学创作论》（1983）、《文心雕龙新探》（1987），蔡钟翔、黄保真、成复旺《中国文学理论史》（1987），王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》（1988）均以继承和创新释通变。继承与创新之说被普遍接受，一直影响到今天，成为阐释刘勰通变观的主流观点。在一般意义上以继承与创新谈文学发展并无不妥，甚至是合理的、必要的。继承—创新说的漏洞在于把通、变二字与继承和创新机械对应，但《通变》篇的文本自身却不支持这种解释。

其三是“会通适变”说。李逸津对“继承—创新”说提出怀疑，指出“通”对应的不是“有常之体”，而是“无方之数”，因此“通变”都是针对“无方之数”和“文辞气力”而言的。[206]这一点对“继承—创新”说是致命的，因为这是直接从《文心雕龙·通变》文本出发而得出的结论。寇效信同样指出通与变在《系辞》中不是矛盾对立的两个方面，在《文心雕龙·通变》中，刘勰并没有把“通”与“变”对举，而是把“通变”与“相因”对举，因此“通变”只是变化发展的意思，“通变”的对象只是“文辞气力”。[207]牟世金改变了过去的观点，认为刘勰“通变”论的主要思想并非继承与革新，而是“文辞气力”的发展创新。[208]张国庆也指出，“通变”与“相因”对举，意思是“通晓变化”而不是“继承”。[209]詹福瑞《中古文学理论范畴》、[210]蔡钟翔《释“通变”》、[211]高文强《“通变”辨义》、[212]戚良德《刘勰与〈文心雕龙〉》[213]等均从文本考察入手质疑了继承—创新说。

以上观点在质疑了“继承—创新”说之后，把通变的主旨转移到“变”的方面，提出了“会通适变”说。但“会通适变”本是《通变》篇中的成词，至于如何理解“会通适变”，主张者又各有不同的侧重。“会通适变”说在澄清“通”的意义问题上功不可没，但“继承—创新”说的失误在于其机械地把通与继承、变与创新对应起来，而不在于以“继承—创新”来阐释刘勰的通变观，毕竟刘勰的通变观中的确存在继承与创新的问题，这一点也不能轻易否认。

复古说、“继承—创新”说、会通适变说在逻辑上互相交融，很难形成截然对立。复古即继承，适变即创新。继承与创新说拆开就是复古与适变，复古与适变合起来就是继承与创新。对刘勰通变观的理解，不必偏执一端。复古说因不符合文学进化观，似乎已被摒弃。但持复古说的学者多为饱学深思之士，轻忽其说，难以服人。近来已有研究者对复古说重新审视，如姚爱斌认为，《通变》篇的主旨不是提倡和推动“变”，而是主张通过对源于经典的“有常之体”的“相因”来规范“变”，从而克服“变”之弊。而“通”则是对“有常之体”的“会通”，是“变”的前提。[214]这一观点是对过去几类观点的比较客观的取舍和总结。

另外，刘永济论常与变，马茂元、詹锳等人把通变理解为对立统一的范畴，已经认识到通变还有普遍与特殊之意。因此通变所涉及的不仅有时间和经验层面的变与不变，也有逻辑层面的普遍与特殊、共同与差异。而一旦从逻辑层面上理解通变，则不仅文学创作有通变问题，而且文学接受也有通变问题，即对作品意义理解的共同性和差异性问题。但古代文论中文学接受的通变问题还没有受到研究者重视。

以上是对本书所涉十个（对）范畴的研究综述。下面，我们再就本书最后一章所论文学自觉的问题，进行学术回顾。

日本学者铃木虎雄在发表于日本《艺文》杂志的《魏晋南北朝时代的文学论》（1920）和《中国诗论史》（1925）中提出中国的魏晋时代是一个文学的自觉时代，其说被鲁迅介绍到中国，形成了著名的“魏晋文学自觉”说。这一观点在20世纪三四十年代被中国学界普遍接受，郑振铎、刘大杰、陈钟凡、罗根泽等学者均认同这一观点，并以“文学的自觉”描述、分析魏晋时期的文学现象。20世纪80年代以来，王运熙、章培恒等学者继续使用这一概念，并对其内涵作了进一步揭示，使这一概念的界定更加明晰和完善。

《文史哲》1988年第5期发表龚克昌文章《汉赋——文学自觉时代的起点》，拉开了对“魏晋文学自觉”说质疑的序幕。该文以汉代辞赋创作表现出的浪漫主义、对华丽辞藻的追求等特征为理由，认为文学自觉的时代应该在汉代，由此形成了“汉代文学自觉”说。张少康认为“文学自觉”的时代应该从战国后期开始，在西汉中期明确，理由是刘向《别录》、刘歆《七略》、班固《汉书·艺文志》在图书分类上把诗赋从其他学术中独立出来，专业文人队伍的出现，各种文学体裁的发展和成熟等。[215]詹福瑞认为两汉时期文士的兴起和经生的文士化推动了文学的自觉，辞赋家对物象和文辞的丽的追求标志着文学的自觉。[216]詹福瑞提出了汉代文学自觉的三个标志：一是观念的自觉，即从认识上区分文学和非文学；二是创作的自觉，作家对文学作品的艺术特征有了比较清醒的认识，并能成为比较自觉的追求；三是作家的自觉，文人开始把著文作为一种生活的目标或人生的理想。[217]此外，李炳海、赵敏俐等学者也质疑“魏晋文学自觉”说，主张汉代文学自觉。

刘跃进提出文学自觉的“宋齐”说。其理由有三：一是刘宋元嘉年间文学馆从儒学、玄学、史学中独立，说明文学从制度上与学术研究分离；二是宋齐时代的文笔之辨；三是诗歌创作中对四声的运用。[218]

傅道彬提出文学自觉的“春秋”说。[219]傅文认为春秋时期出现了文言的自觉文饰和美化，呈现出表现方法自由灵活，修辞手段广泛应用，语言鲜活生动，形式多变，骈散结合，语助词普遍使用等特征。同时各种文体逐渐完备，独立的文人阶层趋向形成，文学理论表现出体系性成熟，标志着文学发展进入自觉时期。李永祥对这一观点作了进一步论证。[220]

在学术界对“魏晋文学自觉”说提出质疑的同时，也有学者对质疑者提出质疑，如李文初连续发表多篇论文坚持主张魏晋文学自觉说。[221]

由上述关于“文学自觉”的不同主张可以看出，分歧不是因为“文学自觉”的概念多么复杂深奥，而是因为各种不同观点任意把不同的文学现象命名为“文学自觉”，因此彼此之间并未形成对同一问题的不同看法和争论，只是在“文学自觉”这一标题下进行的彼此无关的各自表述。