现实、历史与超现实：“地理想象”的三种面向

郭伟 邹建军[1]

“地理想象”作为文学地理学批评理论的核心概念之一，是“通过想象与虚拟而创造出具有艺术真实性的地理空间，最大限度地开拓了艺术的领域，寄托了作家艺术家的才情与精神”。[2]“地理想象”肇始于作家的地理情结，是作家在丰富的地理经验和地理感知的基础上，逐渐展开的创造性思维活动。如果没有“地理想象”，文学作品中的地理意象建构，乃至地理空间创造，最终都不可能具体实现。作为人类主体对地理客体的认识，地理经验和地理感知在不同作家的地理想象中，所发挥的作用并不相同：或天马行空，凌空蹈虚，无迹可寻；或点石成金，化平凡为神奇；或以地理而发想，或因思想而独辟。在古今中外林林总总的地理想象中，现实的、客观的地理因素的影响也许表现不一，乃至淡化到无。根据作家的艺术创造与现实地理之间的关系，中外文学作品中地理想象的构成，大致可以分为以下三种形态。

一 现实的地理想象

所谓现实的地理想象，是指作者对现实地理富于情感的想象性认知。现实的地理空间影像，往往与作家共时存在。不管是否经过作家的记录、富于情感的描写或者想象的升华，地理世界始终是客观的物质存在。对于具有共时性的现实地理存在，作家的想象可以包括以下三种情况。

其一，作家与对象地理有所接触，产生了或多或少的直接地理经验。作家根据特殊的创作意图，融入个性化的情感、思想与观念，由此展开自己的审美想象。汉代司马相如、扬雄的多数大赋作品的地理想象，就属于这种情况。司马相如在《上林赋》中，铺叙当时的皇家园林上林苑的壮丽，以及天子游猎的宏大场面，苑囿、湖泊、山水、宫阙、物产、宴饮等无所不写，极尽夸饰想象之能，寓“讽一”于“劝百”之中。一般作者也许只是陶醉于这种奢华的地理想象，而难以觉察隐含其中的幽微之旨，而司马相如显然不止于“讽一”，更体现了其雄强的创作个性。扬雄在《蜀都赋》中，夸耀蜀郡山水之雄伟，物产之丰饶；在《甘泉赋》中，描摹甘泉宫的壮伟华丽，仿佛神仙所居；在《河东赋》中，极力渲染和颂美大汉的盛世气象。相比于司马相如的作品，讽喻在扬雄的大赋中，几乎完全消失了。同样的夸张想象，折射出两者不同的个性气质和创作心理。

其二，作家与对象地理不发生直接关系，全凭地理认知或其他间接地理经验，进行补充性的想象。据可靠资料，范仲淹在创作《岳阳楼记》之前，并没有去过岳阳楼，而是在贬谪之地——邓州花洲书院，观岳阳楼之图，而撰此千古名篇的。身为学识渊博的儒家士子，他对《尚书·禹贡》《山海经》等中国地理图志并不陌生，对中国诗歌传统中的山水地理有深刻感知，对“尧都”“舜壤”“禹封”之九州大地的山形水势、自然风物，了然于心。所有这些地理知识，对其地理想象都发生了重要的作用。

其三，作家与对象地理没有深入的接触，或依据少量的直接地理经验，或根据间接的异域地理认知，在地理探险和文化交流的双重驱动下产生，我们称之为异域地理想象。《马可·波罗游记》对“小亚美尼亚到大汗上都”“日本群岛、南印度和印度洋的海岸和岛屿”等各地域的描写，虽是根据见闻所写，却夹杂了大量的神话传说、民间故事和感官片面所得，如“大亚美尼亚的中部有一座险峻的大山，据说诺亚方舟就停泊在山上，因此称为方舟山”。作者毕竟不是当地人，其异域文化背景为游记的片段“纪实”，赋予了一种奇异的“想象力的色泽”（华兹华斯语）。主要不是马可·波罗的有意想象，而更多地来自他对他种文化的一种误读。他着意描写中国无穷无尽的财富、巨大的商业城市、良好的交通设施以及华丽的宫殿建筑，不无想象的夸张描写或许有见闻作依据，不过专攻一点而不及其余。就其耸人听闻、诱人入彀的写作策略而言，细节上的小小夸饰和地理书写上的省略或侧重，已足以在读者脑海中，唤起整体性的地理想象。主要不是通过形象的细节描写直接显现，而是一种创造性的“留白”，或者说是一种有意无意的引导过程。这种留白式的、由作者语言暗示而由读者阅读完成的地理想象，也属于我们现有的文学地理学研究范畴。

马可·波罗的异域地理想象，与萨义德1978年在《东方学》一书中提出的“想象的地理”概念不同，它属于文学审美范畴。马可·波罗作为审美和想象的主体，与元朝地理客体之间虽然分属不同的地理文化体系，两者之间仍属于平等的对话关系，有限的误读和想象，并不足以抹杀游记地理的相对真实性。而后者则属于话语权力范畴，是指西方世界对非西方世界的“他者”的想象，是“对他者地方（other places）——包括人和景观、文化和自然的表征，这些表征表达了欲望、幻想和恐惧”。[3]这当然也是一种误读，不过是一种具有强烈文化偏见的有意误读，是在西方中心主义立场制约下，一种强势话语权力的体现。文学中本有的纯粹“地理基因”，其实早就已经淡化，仅作为强势话语权力压迫的客体，或西方文化价值观的陪衬而存在。

二 历史的地理想象

历史的地理想象，指对在现实中已消失或变迁，而史上曾存在的地理空间之想象。上溯到人类的亿万年之前，乃至佛教的“一小劫”“一大劫”“尘河沙劫”之前，以宇宙之眼观之，地质的变迁、板块的漂移等现象发生的频率极高，地理空间上的太空移民更是等闲之事。不过，站在人类历史的角度，王朝屡有更迭，人事随时变易，而山河地理则千秋永固。作为人类审美活动的形态之一，历史地理想象当然不可能进入宇宙视角。“历史地理空间”是指城垣园林、亭阁楼台等人造建筑景观，也包括重大历史变迁之前的山形水势、植被土壤等地理存在。苏轼在《凌虚台记》中，对秦汉隋唐那些已经毁灭了的宫殿等人文景观，进行了全面的想象：“其东则秦穆之祈年、橐泉也，其南则汉武之长杨、五柞，而其北则隋之仁寿，唐之九成也。”[4]柯勒律治在长诗《忽必烈汗》中，则以自己的方式想象元大都的雄壮豪华，以及亚洲地下暗河的幽深神秘。元大都虽已毁颓殆尽，仅余下一些遗址，诗人仍可以在有限的东方地理经验基础上，产生一种全新的、磅礴的艺术想象。杜牧分明未见秦宫一物，《阿房宫赋》却能穷形尽相，写尽了过去的全部奢华。这种对于历史废墟的具体描写，正是一种典型的历史想象。

中外文学史上所存在的大量历史小说和凭吊遗迹的诗歌，也都有这样的历史地理想象。日本作家井上靖的中国题材小说《敦煌》《楼兰》等，拜伦的长诗《科林斯的浩劫》《锡雍的囚徒》等，都是典型的文学作品。在长诗《科林斯的浩劫》中，拜伦对兵燹之余的现实的科林斯进行了描写：“她岿然不动，昂首屹立，/像一座坚固的堡垒在自由神手里。/任凭旋风怒吼，地震山崩，/她苍白的岩石依旧巍然不动。/她是大地的柱石，国土虽陷，/仍然骄傲地挺立在那座山上，/成为两股潮水的分界标，/山的两侧拍打着紫色的波涛，/两股水流仿佛相遇而愤怒，/却在城脚下逗留和蜷伏。”同时还展开了丰富的地理想象：“科林斯已目睹无数次杀戮，/血流成河，又向地下渗入；/倘若那些血能从大地涌出，赤色的海将以血腥的波浪/把她下面平静的地峡淹没；/若是在这里被杀戮的人，/累累的白骨得以留存至今，/那就会堆过另一座金字塔，/高高耸立在晴朗的天空下，/塔顶亲吻着飘飞的白云，/胜过耸入云端的雅典卫城。”诗人的想象从历史向现实回归，历史地理想象与现实地理想象，在长诗中最终融为一体。当诗人完全浸入穆斯林围攻科林斯硝烟中的时候，纯粹的历史地理想象又随之呈现：“在嵌花石板下的地穴中，/是早年死者的坟冢，/石板上刻着他们的姓名，/而今已被血污染得模糊不清。/大理石花纹扩散着奇妙的色彩，/还有隆起的浮雕图案/已被污损、涂抹、磨光，/又被断剑和破盔掩盖上。/地面上到处躺着死人，/寒气逼人的地上有一列列灵棺，/你可以透过幽暗的铁栅栏/借微光看他们堆成一片。/但战神已进入这个地穴——/他们把硫磺宝物密密排列/围城期间这里成了基督徒的主要弹药库。”[5]拜伦对科林斯被围之时的地穴想象，在细节上多么的精细、逼真，有尸气、寒气等嗅觉，血污、花纹、微光、图案等视觉，甚至还有触觉的暗示，整个地穴不是机械静止的空间，而是活动的人的空间。在这个逼仄的地理空间中，经过拜伦天才的想象，当年的科林斯首领可能产生的压抑、窒息、悲哀和愤怒等感觉，一一得以全面复活。

当然，“历史地理想象”与所谓的“历史地理学的想象”，具有本质上的差异。“历史地理想象”是一种文学性的想象，其目的不是要还原历史，而是要通过建构空间形象或地理“意象”，对读者发挥审美感染作用。后者描述的是“历史地理学”学科研究的思维创新问题，其“想象”所求乃是历史的真实，在研究中把历史、地理、“地理中的历史”和“历史中的地理”四种要素密切融合而发掘出的无限接近历史真相的真实，体现的是科学之真。虽然两者都是一种创造性的思维，然而文学中的“历史地理想象”兼有审美思维方式和审美境界两重含义，而“历史地理学的想象”主要指创造性的研究思维，其意义更多体现在方法论的运用层面，与文学审美之间没有什么关联性。

三 超现实的地理想象

超现实的地理想象是指作家在文学作品中虚拟未来世界、营造“审美乌托邦”、表现现代人的生存感受。其思维之跳跃大胆、意象之奇异新颖、空间之神秘莫测，实则超越了现实生活的可能性，或大多数人的理性认知范畴。大致可分为三种情形。

其一，科幻小说在虚拟未来某种地理时空时的超时代想象。科幻小说（Science Fiction）用幻想的形式，表现人类在未来世界的物质、精神文化生活和技术远景，交织着科学事实和预见想象。玛丽·雪莱的长篇小说《弗兰肯斯坦》，被认为是世界上第一部科幻小说。法国作家儒勒·凡尔纳被誉为科幻小说之父。他的《海底两万里》描绘人们沿着“太平洋—印度洋—红海—地中海—大西洋—南极海域—大西洋—北冰洋”这条漫长航线，而展开了奇异的海底想象。尼摩船长在荒岛上建造的神秘而坚固的“鹦鹉螺号”潜艇、罕见的海生动植物、装着千百万金银的海底沉船，共同构成了一个奇妙壮观的海底世界。利用海洋来提供能源、连接在金属梯子上的闪电，在作者生活的19世纪70年代，绝对是超时代的想象。其他小说如《神秘岛》《格特兰船长的儿女》等也都充满了超现实的地理想象，特别引人入胜。近些年来在网络上流行的玄幻小说，其主人公大多可以冲出地球，周行三界，炼丹打怪，步步修真，充斥着大量类似现实地理描写的光怪陆离的想象，秘境连接秘境，空间穿越空间。作为新生的文学体裁，玄幻修真小说和作为载体的网络文学，都将是未来文学研究的重要生长点。

其二，现代派作家在书写虚无荒诞的精神世界、创造扭曲变形的文学地理空间而呈现的异化想象。正值两次世界大战前后“上帝死了”、偶像破灭、意义虚无的价值观混乱局面，现代主义文艺思潮开始了由理性的反映论向非理性主体论的美学转向，各领域均呈现出“向内转”的创作倾向。这一时期的许多作家和艺术家，尤其是诗人往往采用象征、暗示，将梦境、幻觉、错觉、下意识、潜意识诉诸色彩、造型或文字，以呈现其苦闷彷徨、叛逆乖张的心理世界。20世纪相继涌现出象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义等一系列以诗歌绘画为中心的文艺流派，他们笔下扭曲变形的地理空间事实上是一种心理投影，是异化感、孤独感、虚无感的地理呈现，如卡夫卡的“城堡”所隐喻的现代困境。T.S.艾略特之《荒原》更为典型，那些饱满、密集、怪诞的地理意象，如“承受着太阳的鞭打”的“破烂的偶像”、“没有遮荫”的“枯死的树”、“荒凉而空虚”的大海、“并无实体的城”、“种在花园里的尸首”、“倾塌着的城楼”、“在空的水池、干的井里歌唱”的声音等，“荒原”空间正是对20世纪虚无堕落的西方精神世界的象征性描写。在法国超现实主义诗人布勒东的《无水银的镜面》中，也有类似的想象：“整个大地露出广阔的微笑，这还不能满足我们，我们需要的是更加辽阔的荒漠，是没有郊区的城市，是已经死掉的海洋。”“肉身的窗户开向心灵，透过窗子我们便看到一片广阔的湖泊。中午，一群金色的带着芍药花香的蜻蜓落在湖面上。这是一株什么树？上头竟有这许多动物相互窥视？几个世纪以来，我们一直在给它敬酒，它的喉咙比枯草还要干渴，灰烬在里面堆积成山。我们依旧笑了起来，但没有望远镜是无法长久观测的。任何人都可以从这条血色犹新的画廊中走过，这里陈列着我们的罪恶。画虽精美，然而所有的画都被灰暗的色调笼罩。”[6]生动逼真的地理想象，其实只是一种心灵书写。树的上头，“动物相互窥视”，乃“他者即地狱”（萨特语）的诗的注释。“灰烬在里面堆积成山”，暗示了现代人普遍存在的空虚心灵。与前两者描写精神世界的整体危机不同，阿波利奈尔的《景观》更侧重抒发作者对时代未来的感知，其中还融入了复杂的私人爱情体验：“花园从阳光冥想的高地滑降/又冲到变幻莫测的云霄之上/戴面具的未来燃着穿越穹苍//我的女友哟我们听候你的意愿//真不敢看天庭化装舞会的假面//欲念希望之神何时能染蓝天边//在我们大气之外竖起一座舞台/那是绿色扎米尔空手造就出来/依山出现了一座海上城市/太阳又来照耀海城的广场/倦飞的白鸽休栖在屋顶上/一群斯芬克斯缓缓回巢穴/那里终生飘荡着牧人之歌/上方舞台用牢固之火建成/如同虚空用以果腹的星辰。”[7]诗人的内心是相当矛盾的，也是十分复杂的，他对未来既有“海上城市”“太阳广场”“白鸽休栖”“牧人之歌”的明朗想象，又充满着骚动不安，如“变幻莫测的云霄”“戴面具的未来”“天庭化装舞会的假面”“脑袋双膝双肘失灵的咒符”等词语暗示，甚至还有更加惊恐的表达，如“鲜亮的新动物非人的优伶/正向被驯服的人发号施令/再看这大地/全被撕裂啊已被江河补织”。从“一群斯芬克斯缓缓回巢穴”的平静坦然，到“看我是否最终被吞噬成为腹中之馐”的无奈等待，“斯芬克斯”作为命运意象贯穿全篇。“命运”意象与地理想象巧妙地融合在一起，随着诗人的内心变化而呈现出奇幻的空间体验。

其三，诗人为创造自足的艺术世界或“审美乌托邦”而表现的纯粹地理想象。每一位诗人或艺术家对神圣的理想世界，都有自我的独特信念以及对信念的个性化想象。理想世界的核心是每个人的理想生活，而理想生活除体现为政治、社会想象外，还经常通过特殊的地理空间想象得以呈现。想象是诗人的天赋，在地理想象中“更新世界的美丽形象”是诗人的本质，由此，诗人可以达到一种少有的“宇宙性的健康”[8]。这种超现实的理想的地理想象，作为“宇宙性梦想的正常方向是：沿着这方向可以感知的宇宙被改变成为美的宇宙”，进而“获得美的统一”[9]。不过，每位营建审美乌托邦的诗人，对宇宙本质或真理均有独特的信念和理解方式，对诗歌价值的认知也存在差异，故其对理想地理空间的想象和创造，呈现出不同形态。第一类诗人重视宇宙的整体和谐，主张以“诗性思维”理解人地关系，向往一切有情无情之间的交流与共鸣，认为在“美的宇宙”中，生命始终循环：“湖是天然的水彩画大师”[10]，“水是世界最初的目光”[11]，风可以通过山上的某些“咽喉”说话，“水黑沉沉地睡在池塘里，火睡在灰烬下，世界的所有空气睡在芬芳的香气中”。在这类诗人的地理想象，即所谓“宇宙的梦想中，没有任何东西是没有生气的，世界和梦想者都不是没有生气的。一切都生活在隐秘中”，“一切都在诚恳地说话”。与其说这是地理想象，不如说是在自己的文学世界中“聆听并重复这些言语”，因为“诗人的声音是世界的声音”[12]，“在想象的虚构的宇宙生活中，不同的世界时常相互接触，相互补充。一个世界的梦想呼唤着另一个世界的梦想”[13]。听觉的世界、味觉的世界、触觉的世界、视觉的世界、嗅觉的世界，乃至飞鸟的天空、游鱼的居所、草丛的蛐蛐，不同世界的地理想象共同构成了诗人梦想的宇宙。这些诗人的地理想象，不仅试图打通康德所谓“物自体”之间的壁垒，而且时常穿行于神话、历史与现实之间。时空轨迹和万物界限在其笔下逐渐消融，形成无数唯美而纯粹的世界，例如印度吠陀经典中的自然歌赞、叶芝的《茵纳斯弗利岛》、布莱克的《天真之歌》等。第二类诗人拥有虔诚的宗教信仰，致力于创造在道德上纯粹和完美的真善空间，并视其为美的化身，如：基督徒诗人但丁关于“地狱、炼狱、天堂”的空间想象、艾略特的《荒原》“复活”想象、里尔克的《杜伊诺哀歌》等。魏晋南北朝时期的“游仙诗”钟情长生，描写海外仙山、神仙洞府，道德色彩虽较欧美为淡，展现的却是宗教与世俗观念互渗的奇幻天地。曼古埃尔《想象地名私人词典》曾把《山海经》中的昆仑山、东方朔《海内十洲记》中的玄洲等，视为中国古代文学中地理想象的代表性作品。第三类诗人致力于追求超自然的神秘境界，把想象视为文学的基础、基本动力，诸如中世纪那些充斥着诸如魔法、指环以及幽暗的森林意象的荒诞不经的骑士传奇，柯勒律治的“亚洲的暗河”、博尔赫斯笔下名叫“宇宙”的“巴贝尔城图书馆”等。儿童文学中的Imaginary Places（想象地理）也是一种重要的现象，凯塞琳·帕特森《通往仙境之桥》中的“特雷比西亚王国”，黛安娜·W.琼斯笔下“哈尔的移动城堡”，罗尔德·达尔的巧克力工厂，马克斯兄弟的弗瑞多尼亚国、侏罗纪公园，奇异小镇娇妻镇和罗琳的霍格瓦特魔法学校等。正是它们，使得漫长的人生永远处于新鲜的旅行之中。

作家在文学创作中的地理想象，作为物我交感、主客互渗的产物，文学作品中的地理意象和空间形象实际上是作家以思想和理想表达为动力，以灵感、情感和美感为酵素，对直接或间接经验的地理基因、地理形象及其空间形式进行“合目的性”加工重组的产物。地理想象不只是一种艺术思维方式，而是文学之所以产生和发展的基本方法和根本路径。在中外文学史上的许多作品，如果没有作家的地理想象，则是不可能产生的。在所有的文学作品中，对现实生活的直接描写就成为杰出文学作品的情况，也许只能占到八分之一。也就是说，八分之七的作品都是想象的产物，而在这所有的想象之中，地理想象占有相当大的比重。中国古代具有崇高地位的辞赋，被认为是与地理关系最为密切的一种文体，所以在它们之中，地理想象大量地存在着，并且具有重要的审美价值。中国古代的山水游记，虽然说是作者亲身经历的记录，然而谁也不敢保证这种记录具有历史上的真实和地理上的真实。就是《山海经》这样的世界地理名著与文学名著，它的真实性也是与文学性相统一的。且不说对于山与海的描述是否可靠，其中所存在的种种神奇之物和神秘之象，就足以说明地理想象在其中所发挥的作用。然而，地理想象也是多种多样的，在每一个作家的笔下也各不相同，在每一部文学作品中也都各具形态。更为重要的是，文学作品里的地理叙事，往往与作家地理想象直接相关，同时也与作家身上的地理基因密切相连。因此，“地理想象”作为文学地理学批评理论中的重要部分，作为文学地理学的核心术语之一，是值得我们深入开掘与集中讨论的。根据作家的想象思维对真实地理形象超越和异化的程度，以及虚构和想象等主体性因素的增长幅度，文学作品中的地理叙事必然渐次发生对于现实的地理想象、历史性的地理想象，乃至于超现实的地理想象。这三种面向的地理想象，均是以地理意象和空间形象的审美创造为中心，既囊括了空间上的故乡、异域和乌托邦，又跨越了时间上的现在、过去、未来，能具足古今万方于须臾一念之间，因此构成了文学地理叙事的基本思维形式。尽管从思维主体的精神追求来看，这三重面向的地理想象都受到了作家世界观、人生观和价值观的根本制约，然而，这些“心包太虚，量周沙界”的地理想象，在儒释道哲学、唯美主义、神秘主义、宇宙理想主义、以基督教为代表的宗教伦理等各种形态的观念主宰之下，不仅帮助作家在个人精神旅行中实现了存在的自足，而且推动了现实生活之上的文学世界的更新，创造了意味深长的另一种艺术真实。它们以局部地理意象与作品整体空间形式的创造为媒介，形象地表达了作家对现实世界的某种深刻理解与复杂情感。因此，本文研究地理想象的面向与形式，不仅有助于我们进一步观照文学作品表里虚实的地理叙事层次，呈现言、意、象、境的交融艺术，而且对于探索包括“物感论”在内的作家创作心理机制问题，挖掘文学中的主体性、非理性因素，抑或有所启示。本文的讨论虽然是初步的，然而对于相关的文学理论问题的提出和展开也会有所推动。文学创作中的心理学问题、生理学问题，文学作品中的影像来源问题、影像构成问题，文学作品中作为主体的人和作为客体的物的关系问题，文学作品中的叙事路径与方式问题，所有这些，似乎都可以从文学地理学的角度进行重新思考，并且可以得出与从前不一样的结论。

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[1] 郭伟，黄冈师范学院文学院副教授，华中师范大学访问学者；邹建军，华中师范大学文学院教授，博士生导师。

[2] 邹建军：《文学地理学批评的十个关键理论术语》，《内江师范学院学报》2015年第1期。

[3] 翁时秀：《“想象的地理”与文学文本的地理学解读——基于知识脉络的一个审视》，《人文地理》2014年第3期。

[4] 《苏轼文集》（全六册），孔凡礼点校，中华书局1986年版，第350页。

[5] 陈丛祥主编：《中外经典阅读：他走在美的光彩里》，人民日报出版社2005年版，第61—75页。

[6] 梁珮贞：《法国超现实主义诗歌选译》，《国外文学》1986年第3期。

[7] [法]阿波利奈尔：《烧酒与爱情》，李玉民译，安徽文艺出版社1992年版，第52—53页。

[8] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第224页。

[9] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第229—230页。

[10] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第249页。

[11] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第253页。

[12] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第237页。

[13] [法]加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第259页。