经济·文学·历史

——《春蚕》文本的三个维度

李哲

内容提要：20世纪30年代波及中国的“经济危机”使得作家创作转向了经济题材，而正是由于从“经济”的层面展开，茅盾在《春蚕》中才有可能将“都市”、“城镇”和“乡村”这三个相互迥异的空间关联在一起，完成对中国社会的全景呈现。在《春蚕》中，茅盾通过对经济主题的“隐匿”处理，将一个社会学命题转换成具有审美意义的文学文本，而续作《秋收》和《残冬》虽然带有更强烈的政治意味，但经济主题的存在最终使得“农村三部曲”的革命叙事淡化了“乌托邦”色彩，从而获得了历史纵深和现实依据。

在茅盾题材众多的小说作品中，写于20世纪30年代初的“农村三部曲”具有极为特殊的意义。王西彦先生认为，茅盾本时期的短篇小说“达到了他自己的高峰”——“作者不再把自己的关心囿限于城市小资产阶级知识分子的苦闷和哀愁，而是大大地扩张了视野——在描写范围上，从城市转向农村；在描写对象上，从知识分子转向小商人和农民。”[1]对评论者而言，茅盾的写作由“城市”转向“农村”，并不仅仅是简单的题材更迭，而是“必然地伴随着社会分析的更加深刻，主题思想的更加广阔和提高”[2]。众所周知，“中国革命在历史上通常被认为是最伟大的农民革命，甚至被称作农民革命的典型”[3]。毛泽东在《新民主主义论》中指出：“中国有百分之八十的人口是农民，这是小学生的常识。因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量。”[4]正是因为这样，以此为基础建构的新民主主义文化话语中，“文学是否注意反映这一重大问题，是衡量作品价值的重要尺度，也是衡量作家能否成为人民代言人的重要标志”，而“茅盾在当时客观条件非常困难的情况下，自觉地去描写农民，正可以看出他所达到的思想高度”[5]。事实上，对那些秉持着无产阶级文学批评话语的评论者而言，“农村”不可能是一个纯粹的物理空间，而是“革命”本身发生和进行的政治场域。正是这一点，使得《春蚕》更容易被纳入无产阶级文学的主流意识形态，也为评论者们的正统化解读提供了更大的可能性——“《春蚕》是共产党对当时中国形势的注释：它披露在帝国主义的侵凌及旧式社会的剥削下农村经济崩溃的面貌，而这故事之屡获好评，也正为此缘故。”[6]

可以说，大陆学界长久以来对《春蚕》等作品的解读，从来就没有脱离这一作为“政治场域”的“农村”范畴。正因为此，《春蚕》乃至整个“农村三部曲”成为“农村题材小说”的典范——“‘农村三部曲’《春蚕》《秋收》《残冬》是彼此有机地联系着，而又可以各自独立的一组描写农村生活的短篇小说”[7]，“这是茅盾第一次较大规模地正面反映农村生活的作品。小说生动地描写了三十年代中国农村‘丰收成灾’的奇特的社会现象，创造了具有深刻典型意义的老一代农民的形象”[8]。在新时期以后，随着中国大陆政治意识形态的逐渐松动，学界对茅盾笔下的“农村”解读出现了新的变化——“政治场域”逐渐为“文化空间”所取代。评论者们纷纷开始对《春蚕》等作品进行地域性、民俗化的解读，如此一来，以《春蚕》为代表的“农村三部曲”又被拉入了“乡土文学”的范畴：“富有特色的江南水乡的风俗画，带有泥土芳香的栩栩如生的人物形象，有浓郁生活气息的场景渲染，运用包括江南土语、俗谚的娴熟语言，都表明他是一位擅长写农村题材的小说大家。”[9]事实上，这样一种解读范式在海外学者那里已经存在，如夏志清就认为，以政治为标准的解释“并没有真正道出这故事成功的地方和它吸引人的地方”。在他看来，“茅盾几乎不自觉地歌颂劳动分子的尊严。用中国传统的方法来殖蚕，是一个古老而粗陋的方法，需要爱心、忍耐和虔诚，整个过程就像一种宗教的仪式。茅盾很巧妙地表达出这股虔诚，并将这种精神注入那一家人的身上”[10]。通过这样一种解读，海内外的学者们试图淡化或回避30年代左翼文学理念的既定框架，于是，《春蚕》“这篇原意似在宣扬共产主义的小说，反变而为人性尊严的赞美诗了”[11]。但问题在于，对茅盾这个“中国最伟大的共产作家”而言，政治意识在作品中是客观存在的，而这种带有“纯文学”意味的乡土化解读却有意无意遮蔽了这一点。事实上，茅盾对“乡土”的看法从来没有超出其政治意识形态的范畴，诚如有学者指出的那样：“茅盾要求的是作家应该站在一定的历史高度，在先进理论的指导下观察乡土，表现乡土，也就是说，当感受与理智发生冲突时，必须用先进的理性认识去矫正对生活的直接感受，以便使作品能够符合政治革命的需要。”[12]

事实上，无论政治意义上的“革命场域”还是乡土意义上的“文化场域”，评论者们对“农村”这一概念的理解并没有什么根本分歧，对他们而言，“农村”是一个独立、自在的空间，“政治”和“文化”都只是作为这一空间的“填充物”存在。但与这两者不同，茅盾小说《春蚕》中的“农村”这一叙事空间既不是先在性的“革命场域”，也不是全整性的“文化场域”。茅盾对“农村”有着极为独特的看法，在他的笔下，“农村”并不是作为一个独立、自在的空间存在。他曾在回忆录中写道：“‘一·二八’战争时，母亲正在上海，等到战争结束，我又怕乡下不安宁，一直拖到五月份。才把母亲送回乌镇。……回上海后，我连续写的三篇《故乡杂记》，就是想要把农村的这种变化反映出来。”[13]茅盾将《故乡杂记》视为对“农村”的“反映”，这里透露出一个极为重要的信息，即他笔下的“农村”也包括了家乡乌镇这个“五六万人口”“繁华不下于一个中等的县城”[14]的城镇。谈到在“返乡之旅”刺激下的“农村题材”创作，他回忆道：“一九三二年，我在写《子夜》的同时，也写了几篇关于农村题材的短篇，这就是二月份写的《小巫》，五六月间写的三篇连续的速写《故乡杂记》，六月下旬写成的《林家铺子》，和十一月发表的《春蚕》。”[15]显然，以城镇为背景的《故乡杂记》和《林家铺子》都被茅盾列入了“农村题材”作品。由此可见，茅盾笔下“城镇”与“农村”之间的界限是模糊的，两者根本不具有独立、自在的空间意义。《春蚕》的“农村”、《林家铺子》的“城镇”以及《子夜》中的“都市”是如此紧密地联系在一起，诚如吴组缃先生所说：“上述这一系列的作品，主题是同一的，或者说是彼此密切关连着的，因为它们是从一个整体中分割出来的。作者企图通过这些作品对二十世纪三十年代中国社会性质作大规模的全面分析，从而指出社会发展及革命斗争的方向。”[16]茅盾自己也坦承，“春蚕”本意要写入《子夜》，“但在《子夜》中，由于决定只写都市，却写不进去。这次奔丧回乡的见闻，又加深了我对‘丰收灾’的感性认识，于是我就决定用这题材写一短篇小说。十月份写成，取名《春蚕》”[17]。从这个意义上来说，“《春蚕》所描写的是破产中的农村生活，正是《子夜》企图表现而未尽兴的一个方面”[18]。

由此可知，对茅盾而言，都市、城镇、农村三者是一体同构的，无论《子夜》、《林家铺子》还是《春蚕》，它们的初衷都不是为了表现某个局部的时空场域，而是对中国社会这一整体进行全景式的呈现。如果我们参看《春蚕》文本，就会发现茅盾笔下的“农村”带有极大的开放性：

汽笛的叫声突然从那边远远的河身的弯曲地方传了来。就在那边，蹲着又一个茧厂，远望去隐约可见那整齐的石“帮岸”。一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来，拖着三条大船，迎面向老通宝来了。满河平静的水立刻激起泼剌剌的波浪，一齐向两旁的泥岸卷过来。一条乡下“赤膊船”赶快拢岸，船上人揪住了泥岸上的树根，船和人都好像在那里打秋千。轧轧轧的轮机声和洋油臭，飞散在这和平的绿的田野。

都市的现代工业文明已伴随着“小轮船”纷至沓来，它消解了农村原生态的乡野风貌，也模糊了城市、城镇与乡村之间的泾渭分明的畛域。在这里，都市、城镇和农村已然建立起错综复杂、难以分割的关联，也正是在这个意义上，“老通宝相信自己一家和‘陈老爷家’虽则一边是高门大户，而一边不过是种田人，然而两家的运命好像是一条线儿牵着”。诚如黄侯兴先生所说：“短篇集《春蚕》、《烟云》等所展现的丰富多样的生活画风所深刻揭示的主题思想，在这个意义上都可以看做是作者‘大规模地描写中国社会现象’的一部分，是黎明前的旧中国社会生活的真实写照。这些短篇和《子夜》一起，构成了茅盾创作活动中最重要的时期。”[19]因此，就像《子夜》不是都市小说，《林家铺子》不是城镇小说，而《春蚕》也无法被视为纯粹的“农村题材小说”，这三部作品的叙事空间互相渗透、彼此关联，它们共同构成了一个动态、统一的社会全景镜头，一首“‘都市—农村’交响曲”[20]。